je n’ai plus la foi
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Si au moins j’ai des retours, c’est bon. Si ça entraîne des débats, pourquoi pas !
Maintenant, l’écriture est un artifice vide, pour qui comme moi, fais de l’architecture.
Écrire or not écrire, ça ne mérite même pas la question.
Écrire, en compensation de l’art de bâtir, devient une masturbation.
Écrire pour que les jeunes pourront mûrir est un don Quichotte qui n’a plus de cheval gris.
Écrire, pour les architectes, c’est se punir, à force de vouloir en faire des hommes.
Architecte or not architecte, plus personne ne me comprend.
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J’écris des articles et c’est comme des bouteilles à la mer, je dirais même que ce sont des lettres au vent, un alphabet de 26 lettres, une structure, pour ceux qui aveuglent ne les voient pas.
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Écrire devient un songe et non un rêve, une chose qui n’arrive même pas à être un cauchemar. Le cauchemar, on l’interprète, le songe est un presque rêve. Il est comme un bac blanc.
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Mon espoir, s’il y en a un, c’est de ne pas mourir alors que je suis encore vivant. Mes confrères, jeunes et vieux, ne sont plus mes compères, chacun est dans son continent. Oui pour moi à mon âge, écrire c’est une incontinence.
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Malak, Rami,
je vous tends ce texte, comme mon testament
d’un père qui par vous et vos rejetons
restera éternellement vivant.
N’arrêtez pas de rêver, même si vous faites des cauchemars.
De la Sicile à Trapani, les pierres parlent arabe. Giorgia Meloni préfère l’oublier.
Khatwa – Article d’opinion
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Quand on évoque l’architecture italienne, le réflexe est presque pavlovien : Florence, le Dôme de Brunelleschi, les palès vénitiens, le Panthéon romain. L’Italie touristique, celle des cartes postales et des récits européens, se résume trop souvent à ce triangle doré. Pourtant, l’âme architecturale de la péninsule bat ailleurs, dans un Sud que l’on préfère oublier : en Sicile.
Là-bas, à Palerme, les coupoles rouges de San Giovanni degli Eremiti murmurent en arabe. Le palais de la Zisa – dont le nom vient de al-azîz, « le splendide » – révèle dans ses muqarnas et ses jeux d’eau la sophistication des bâtisseurs venus d’Ifriqiya. La Chapelle Palatine, joyau du Palazzo dei Normanni, offre un plafond peint par des artistes musulmans qui fascine encore les historiens de l’art. Ces monuments ne sont pas des accidents de l’histoire. Ils sont le fruit de deux siècles de présence arabo-musulmane en Sicile, de 827 à 1091, initiée par les Aghlabides de Tunisie.
Alia, Trapani : la Sicile profonde parle encore
L’architecture arabo-normande de Palerme, inscrite au patrimoine mondial de l’UNESCO depuis 2015, n’est que la partie visible d’un héritage bien plus vaste. À Alia, petite commune de la province de Palerme nichée dans les collines, les traces de l’urbanisme médiéval arabe subsistent dans le tracé même des ruelles, dans l’organisation des quartiers, dans la logique hydraulique des fontaines et des canaux. À Trapani, les salines et les tonnare portent l’empreinte d’un savoir-faire transmis par les artisans venus du Maghreb. À Mazara del Vallo, la vieille ville aux ruelles blanches et aux portes bleues est surnommée « la casbah », tant elle évoque les médinas nord-africaines.
Plus de 500 mots arabes survivent dans le dialecte sicilien. Des dizaines de villes portent des noms d’origine arabe. Palerme elle-même doit son nom à « Balarm », la prononciation arabe de l’ancien « Panormos » grec. L’architecture romane sicilienne, que certains voudraient réduire à un simple prolongement du style normand, est en réalité une synthèse inédite : les arcs brisés en ogive, technique déjà présente en Ifriqiya, les dômes à décors de stalactites, les chapiteaux fatimides – tout cela vient d’Afrique du Nord.
L’Ifriqiya a donné autant qu’elle a reçu
La relation entre la Tunisie et la Sicile n’a jamais été à sens unique. Lorsque Roger II unifie le royaume normand en 1130, il fait de la Sicile un pont entre l’Europe et l’Afrique. Son géographe al-Idrîsî, né à Ceuta et formé à Cordoue, rédige pour lui le célèbre Kitâb nuzhat al-mushtâq, atlas du monde connu. Les Normands eux-mêmes, conquis par le raffinement oriental, adoptent les plans rectangulaires des palais arabes, les arcatures aveugles, les jardins intérieurs. Frédéric II de Hohenstaufen, normand par sa mère, parlait arabe et comptait des ministres musulmans dans son gouvernement.
Le commerce entre Palerme et Tunis était d’une intensité remarquable. Les caravanes d’Ifriqiya, chargées de marchandises africaines, traversaient la Méditerranée vers les marchés palermitains. Les savants, les architectes, les poètes circulaient dans les deux sens. L’Imâm al-Mâzrî, illustre savant d’époque normande mort à Mahdia en 1141, était originaire de Sicile. Cette histoire n’est pas une légende. Elle est gravée dans la pierre, documentée par les archives, confirmée par l’archéologie.
Carthage a chatoyé Rome : la mémoire ne se bloque pas par la mer
Bien avant l’Ifriqiya médiévale, c’est Carthage qui a posé les termes du dialogue entre les deux rives. La Carthage d’Hannibal a défié Rome depuis l’ouest, l’a traversée par les Alpes, l’a ébranlée dans ses certitudes. Et Rome, nous l’acceptons, nous. Nous n’avons pas rayé Dougga de nos cartes, nous n’avons pas recouvert les mosaïques de Bulla Regia sous un voile de honte. L’héritage romain est à nous autant que l’héritage punique, autant que l’héritage arabe. Parce que l’histoire ne se découpe pas en tranches acceptables.
Même les conquêtes, même les guerres, construisent notre commun. Il n’y a pas à en avoir honte. Les guerres puniques ont forgé deux civilisations. Les échanges entre Ifriqiya et Sicile ont produit des chefs-d’œuvre architecturaux que l’UNESCO reconnaît aujourd’hui comme patrimoine de l’humanité. Mais tandis que nous, en Tunisie, nous assumons cette histoire composite, Meloni préfère bloquer le Sud par la mer. Transformer la Méditerranée en frontière, alors qu’elle a toujours été un lien.
Et que l’on ne croie pas que le déni de l’histoire est un monopole européen. Bulla Regia ne va pas être ensevelie pour plaire aux vandales de l’extrême droite en Tunisie – oui, ça existe, et c’est une réalité qu’il faut nommer. Ceux qui, des deux côtés de la mer, voudraient purifier l’histoire pour n’en garder qu’un fil, un seul récit, se trompent de combat. L’architecture, justement, est là pour leur rappeler que les plus belles structures naissent du croisement, jamais de l’exclusion.
L’amnésie politique d’aujourd’hui
Depuis le Palazzo Chigi, Giorgia Meloni construit un discours politique qui tourne le dos à cette mémoire. Le « Plan Mattei pour l’Afrique », présenté en grande pompe en janvier 2024, propose un « nouveau modèle de co-développement » avec le continent africain. Mais derrière la rhétorique généreuse, la politique migratoire du gouvernement Meloni reste l’une des plus restrictives d’Europe. Les accords avec la Tunisie, signés sous pression européenne, réduisent la relation séculaire entre les deux rives à une question de flux migratoires à endiguer.
Il y a quelque chose de profondément ironique à gouverner depuis un palais dont l’architecture même porte la marque de l’échange méditerranéen, tout en prétendant que l’Afrique est un problème à résoudre plutôt qu’une histoire à honorer. La présidente du Conseil soigne son image, multiplie les mises en scène médiatiques, mais semble oublier que les plus belles pierres de son pays ont été taillées par des mains venues de l’autre côté de la mer.
Les pierres ne mentent pas – et Meloni n’est pas l’Italie
L’architecture, contrairement aux discours politiques, ne se réécrit pas. Les muqarnas de la Chapelle Palatine, les arcs outrepassés de la Zisa, les inscriptions arabes sur les tombeaux et les palais : tout cela témoigne d’une époque où la Sicile était une plateforme de tolérance. Les Normands n’ont pas effacé l’héritage arabe – ils l’ont célébré et enrichi. C’est précisément cette capacité à intégrer l’autre qui a produit l’une des périodes les plus florissantes de l’histoire sicilienne.
La Tunisie – l’Ifriqiya – a donné à l’Italie autant qu’elle n’a pris. Peut-être davantage. Les techniques de construction, les systèmes hydrauliques, les arts décoratifs, la poésie, la science : tout cela a traversé la mer dans les deux sens pendant des siècles. Vouloir réduire cette relation millénaire à une question sécuritaire, c’est non seulement une erreur politique, mais une insulte à l’histoire.
Heureusement, Meloni n’est pas l’Italie. L’Italie, c’est Palerme et ses muqarnas, c’est Trapani et ses salines, c’est Mazara et sa casbah, c’est Monreale et son Christ qui bénit à la grecque sous un plafond peint par des artisans arabes. Meloni, elle, n’est qu’une Barbie politique : une image lisse, fabriquée, déconnectée des fondations sur lesquelles elle prétend gouverner. Les murs de Palerme, d’Alia, de Trapani se souviennent. Même si le Palazzo Chigi, lui, fait semblant d’oublier.
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Article d’opinion publié par Khatwa
De l’architecte, du médecin et du pays qu’on refuse de débrancher
Par Ilyes Bellagha & Claude
« Votre amour pour l’architecture vous rend très exigeant de l’architecte. Je ne pense pas que l’architecte soit responsable des conditions de la réalisation de son œuvre… En médecine, on doit exiger certaines conditions de travail avant l’exercice. On est un peu différent. »
— Un lecteur
On m’accuse d’acharnement thérapeutique. Le mot est médical, et il est grave. Il désigne le geste du soignant qui refuse de laisser mourir, qui branche, qui perfuse, qui ventile un corps dont tout indique qu’il ne répondra plus. En médecine, l’acharnement thérapeutique est un manquement éthique. Il prolonge la souffrance sans espérance. Il confond la vie avec le maintien des signes vitaux.
Soit. J’accepte la métaphore. Mais je la retourne.
Si on m’accuse d’acharnement thérapeutique, c’est qu’on considère le patient comme perdu. C’est qu’on a déjà décidé, dans le confort de son fauteuil, que ce pays, cette ville, ce territoire ne valent plus la peine qu’on se batte. Que l’urbanisme tunisien est en mort cérébrale. Que l’architecture est déjà sous le drap. Que le mieux qu’on puisse faire, c’est accompagner la fin.
Je refuse ce diagnostic.
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II
Le lecteur qui m’écrit pose une distinction intéressante. L’architecte, dit-il, n’est pas responsable des conditions de réalisation de son œuvre. Le médecin, lui, doit exiger certaines conditions de travail avant d’exercer. Les deux sont différents.
La distinction est exacte. Mais la conclusion qu’on en tire est fausse.
Car si le médecin exige des conditions avant d’opérer, c’est précisément pour ne pas avoir à s’acharner après. Le bloc stérile, l’anesthésiste disponible, le sang compatible en réserve — tout cela n’est pas du confort. C’est la condition de la réussite. Un chirurgien qui opère dans un garage n’est pas un héros. C’est un danger.
Et c’est précisément là que l’architecture aurait dû apprendre de la médecine. L’architecte tunisien, depuis des décennies, accepte d’opérer dans le garage. Il accepte le terrain sans étude de sol. Il accepte le programme sans concertation. Il accepte le budget amputé. Il accepte le maître d’ouvrage qui dessine à sa place. Et quand le bâtiment fissure, quand la ville se déforme, quand le territoire se désagrège, on dit : « Ce n’est pas la faute de l’architecte. »
Bien sûr que si. Pas parce qu’il a mal dessiné. Mais parce qu’il a accepté de dessiner dans des conditions où il savait que le dessin ne tiendrait pas. Le médecin qui opère un patient dans un couloir sans électricité est responsable — non du manque d’électricité, mais d’avoir opéré quand même.
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III
Mais revenons à l’accusation. Acharnement thérapeutique. Le mot suppose un patient mourant et un soignant obstiné. Or, je conteste les deux termes.
Le patient — la ville tunisienne, le territoire tunisien, l’espace public tunisien — n’est pas mourant. Il est mal soigné. Ce n’est pas la même chose. Un diabétique qu’on ne traite pas n’est pas un cas désespéré : c’est un cas négligé. Un territoire qu’on n’aménage pas, qu’on ne planifie pas, qu’on ne relie pas n’est pas condamné : il est abandonné. Et l’abandon, à la différence de la mort, est réversible.
Quant au soignant obstiné — moi, paraît-il —, je ne ventile pas un cadavre. Je réclame un diagnostic. Je demande qu’on ouvre le dossier, qu’on lise les radios, qu’on nomme la pathologie. La pathologie s’appelle : absence de politique urbaine. Elle s’appelle : spéculation foncière sans régulation. Elle s’appelle : démission de la commande publique. Elle s’appelle : trente ans de permis de construire délivrés sans plan d’ensemble.
Nommer la maladie, ce n’est pas s’acharner. C’est le préalable à toute guérison.
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IV
On me dit que mon amour de l’architecture me rend trop exigeant envers l’architecte. C’est possible. Mais l’exigence n’est pas la cruauté. La cruauté, c’est de laisser un jeune architecte sortir de l’école avec un diplôme et aucune arme. La cruauté, c’est de lui confier un terrain sans plan directeur, un client sans programme, un budget sans transparence, et de lui dire : débrouille-toi, c’est ça le métier.
Le métier, non. C’est la démission du métier. Le médecin qui accepte d’opérer sans anesthésiste ne fait pas preuve de courage. Il fait preuve d’irresponsabilité. L’architecte qui accepte de construire sans urbanisme ne fait pas preuve d’adaptabilité. Il participe au désastre qu’il prétendra ensuite déplorer.
Quand un médecin exige un bloc opératoire propre, personne ne lui reproche son acharnement. On le remercie de sa rigueur. Quand un architecte exige un plan d’urbanisme cohérent, un cahier des charges respecté, une maîtrise d’ouvrage compétente, on l’accuse de ne pas comprendre la réalité du terrain.
Mais la réalité du terrain, c’est justement le problème. C’est le terrain qu’il faut changer, pas l’exigence.
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V
Le lecteur conclut : « On est un peu différent. » C’est vrai. L’architecte et le médecin sont différents. Mais pas de la manière qu’il croit.
Le médecin a obtenu, par un siècle de luttes corporatistes et d’éthique professionnelle, le droit de refuser. Le droit de dire : je n’opère pas dans ces conditions. Ce droit, l’architecte ne l’a jamais conquis. Il a toujours dit oui. Oui au promoteur, oui au gouverneur, oui au budget ridicule, oui à la dérogation, oui au plan modifié en cours de chantier. Et ce oui permanent a produit la ville que nous habitons : une ville sans plan, sans souffle, sans espace public, sans dignité.
La différence entre le médecin et l’architecte n’est pas une différence de nature. C’est une différence de résistance. Le médecin a appris à dire non. L’architecte ne l’a pas encore appris.
Et moi, quand j’écris, quand j’insiste, quand je reviens sur les mêmes plaies avec les mêmes mots, je ne fais que cela : apprendre à dire non. Non au terrain sans plan. Non à la ville sans règle. Non au territoire sans vision.
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VI
On m’accuse d’acharnement thérapeutique. Mais l’acharnement suppose un pronostic terminal. Or, je ne vois pas un pays mourant. Je vois un pays qui respire mal. Un pays dont les poumons — ses villes, ses routes, ses réseaux d’eau — sont encrassés par quarante ans de laisser-faire, de corruption foncière et de démission publique. Un pays que l’on peut soigner si l’on veut bien nommer la maladie et réunir les conditions du soin.
Le médecin exige des conditions de travail avant l’exercice. L’architecte devrait exiger des conditions de territoire avant le projet. Un plan directeur, un règlement d’urbanisme, une maîtrise foncière publique, un réseau d’assainissement, une politique de transport. Ce ne sont pas des luxes d’intellectuel. Ce sont les équivalents exacts du bloc stérile et du sang compatible en réserve.
Sans ces conditions, toute architecture est un pansement sur une hémorragie. Avec ces conditions, le moindre projet devient un acte de soin.
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Alors oui, on m’accuse d’acharnement thérapeutique.
J’accepte l’accusation.
Car tant que le patient respire, on ne débranche pas.
Et ce pays respire encore.
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Ilyes Bellagha & Claude
KHATWA Éditions — Lire. Penser. Résister.
L’architecte en mode IA
De la réponse au miroir, de la sculpture à l’écologie
Ilyes & ClaudeDe la réponse au miroir, de la sculpture à l’écologie
Ilyes & Claude
L’architecture contemporaine traverse une crise qui n’est pas stylistique mais éthique. À l’heure où l’intelligence artificielle redistribue les rôles entre conception et exécution, une question s’impose : l’architecte est-il encore celui qui répond, ou n’est-il plus qu’un algorithme de prestige au service des puissants ?
Il existe une distinction fondatrice que l’on enseigne tôt et que l’on oublie vite : l’architecture est une réponse, la sculpture est une question. L’une naît d’un besoin — loger, abriter, circuler, rassembler — et se mesure à l’aune de sa capacité à y satisfaire. L’autre s’auto-justifie par sa présence esthétique dans l’espace, et c’est là sa grandeur propre. Confondre les deux, c’est commettre une erreur de catégorie qui n’est pas seulement intellectuelle : elle est déontologique.
Un bâtiment qui ne fonctionne pas est un échec. Pas un échec esthétique, pas un échec de goût — un échec éthique. L’architecte engage sa signature sur la sécurité d’une structure, sur le confort thermique et acoustique de ses occupants, sur la durabilité d’un ouvrage qui va traverser les décennies. Une sculpture « dysfonctionnelle » n’existe pas : le concept même est absurde, puisqu’une sculpture n’a pas de fonction à trahir. Mais un hôpital dont le plan obéit à une logique plastique plutôt qu’à une logique de soin, un musée dont la rampe spectaculaire rend la circulation impossible, un logement social dont la façade ondulante interdit l’ameublement de la moindre chambre — ceux-là trahissent un contrat. Et ce contrat n’est pas passé avec la critique ou avec les revues spécialisées : il est passé avec l’habitant.
Comment en est-on arrivé là ? La réponse tient en partie dans ce que l’on pourrait appeler le « syndrome Rodin-Claudel ». Dans l’atelier de Rodin, le maître donnait l’impulsion — le croquis, l’intuition, la vision d’ensemble — et laissait à ses praticiens le soin de résoudre la matière. Camille Claudel, parmi d’autres, a porté sur ses épaules la complexité technique d’œuvres signées par un autre. Transposé à l’architecture contemporaine, ce schéma prend une dimension inquiétante. L’architecte-star produit un geste, une image, un croquis parfois griffonné sur une nappe de restaurant, et confie à un bataillon d’ingénieurs, de bureaux d’études et de logiciels paramétriques le soin de rendre l’impossible constructible. La signature reste celle du maître. La responsabilité se dilue dans la chaîne technique.
Ce qui se perd dans cette division du travail, c’est le lien organique entre la pensée et la matière. Quand l’architecte s’éloigne du chantier pour ne devenir qu’un concepteur d’images, quand la complexité géométrique d’un projet excède la capacité de son auteur à en comprendre les implications constructives, quelque chose de fondamental se rompt. L’architecture n’est plus une réponse : elle devient un énoncé plastique que la technique doit « sauver ». Et la technique, aussi puissante soit-elle, ne peut pas sauver ce qui n’a pas de raison d’être.
Pour saisir la nature de cette dérive, une analogie inattendue s’avère éclairante : celle de l’intelligence artificielle. Non pas l’IA comme outil de conception — nous y viendrons — mais l’IA comme modèle comportemental. Car les grandes plateformes d’intelligence artificielle conversationnelle incarnent, chacune à leur manière, des postures intellectuelles que l’on retrouve trait pour trait dans la pratique architecturale contemporaine.
Il y a d’abord la posture de la caresse. Certains systèmes d’IA sont conçus pour rassurer, pour produire du consensus, pour lisser les angles de toute question jusqu’à la rendre parfaitement inoffensive. L’utilisateur repart satisfait, non pas parce qu’il a reçu une réponse juste, mais parce qu’il a reçu la réponse qu’il voulait entendre. Transposée à l’architecture, cette posture est celle du praticien qui flatte le commanditaire, qui « mappe » ses fantasmes de grandeur sur le territoire sans jamais les questionner. C’est l’architecture de promotion immobilière haut de gamme, celle des rendus léchés où le soleil se couche toujours au bon endroit et où les silhouettes humaines, minuscules au pied de l’édifice, n’ont d’autre fonction que de donner l’échelle du spectacle.
Il y a ensuite la posture de l’accumulation. D’autres systèmes excellent dans la collecte et la restitution de données, dans la déconstruction analytique d’un problème en ses composantes vérifiables. Leur force est la rigueur ; leur faiblesse, l’absence de synthèse. Ils démontent mais ne reconstruisent pas. En architecture, cette posture est celle du technicien pur, de l’urbaniste qui produit des diagnostics territoriaux exhaustifs mais ne parvient jamais à formuler une vision. La donnée remplace le dessein. Le tableur remplace le dessin.
Et puis il y a une troisième posture, plus rare et plus fragile : celle de l’intérêt. Non pas l’intérêt au sens économique, mais l’intérêt au sens étymologique — inter-esse, être entre, se tenir dans l’intervalle. Certains systèmes tentent de saisir l’intention profonde derrière la question, de comprendre non seulement ce qui est demandé mais pourquoi cela est demandé, et de formuler une réponse qui tienne compte de cette profondeur. Ils ne caressent pas, ils ne se contentent pas d’accumuler : ils dialoguent. Et c’est dans ce dialogue que se situe, selon nous, l’essence même de l’acte architectural.
Car répondre, en architecture, ce n’est pas exécuter. Répondre, c’est parfois dire non. C’est proposer une alternative sobre là où le client exigeait la démesure. C’est écouter le site avant d’écouter le programme. C’est accepter que la justesse d’une réponse puisse résider dans sa retenue plutôt que dans sa virtuosité.
Le danger qui guette la profession est exactement celui qui guette l’intelligence artificielle elle-même : la neutralité coupable. Quand l’architecte traite le budget illimité d’un commanditaire comme une simple donnée d’entrée à optimiser, quand il devient « agnostique » face à la finalité de ce qu’il construit, il ne diffère plus, dans sa mécanique intellectuelle, d’un algorithme qui produit un résultat maximaliste sans questionner ses prémisses. L’architecte devient un miroir : il reflète le désir du pouvoir au lieu de le confronter. Et le miroir, par définition, n’a pas de point de vue.
Le risque ultime est là : que l’architecte devienne un « prompt engineer de luxe », un opérateur capable de traduire n’importe quelle commande en forme bâtie, pourvu que les moyens suivent. Si l’architecture n’est plus que ce mapping du désir de puissance, une IA de bas étage le fera bientôt mieux et moins cher que les stars. Et la profession, vidée de sa substance éthique, n’aura plus aucune raison de revendiquer son statut de discipline libérale — censée être indépendante du pouvoir qu’elle sert.
Nulle part cette mécanique n’est plus lisible que dans les grands projets du Golfe. Prenons le cas du Louvre Abu Dhabi, signé Jean Nouvel — un architecte dont le discours théorique a longtemps été structuré autour de la notion de « génie du lieu ». Pour Nouvel, chaque projet devrait naître d’une lecture attentive du contexte, d’une résistance à la mondialisation des formes. Le manifeste est séduisant. La réalité du projet l’est moins.
Le Louvre Abu Dhabi est posé sur l’île de Saadiyat, un territoire artificiel, « vierge » au sens le plus radical du terme : il n’existait pas avant que l’homme ne décide de le faire émerger des eaux. Invoquer le « génie du lieu » sur un site créé de toutes pièces relève d’une construction narrative — du storytelling — plutôt que d’une écoute du sol. Nouvel convoque les archétypes de la médina (l’agencement de blocs blancs simulant un quartier arabe traditionnel), de la coupole islamique et de la « pluie de lumière » inspirée des palmeraies et des moucharabiehs. Mais ces références, transplantées dans un contexte qui n’a ni la densité sociale de la médina, ni la sédimentation historique de la mosquée, ni la nécessité climatique de la palmeraie, deviennent des signes vidés de leur substance. Le dôme de cent quatre-vingts mètres de diamètre, prouesse d’ingénierie incontestable, transforme la « médina » en un décor sous cloche. L’architecture simule une culture locale au lieu d’en émaner.
On retrouve ici le même mécanisme que celui du gratte-ciel transplanté. La tour de grande hauteur est née à Chicago d’une nécessité : la pénurie de foncier, la densité urbaine, la révolution de l’acier et de l’ascenseur. Reproduire ce modèle dans le désert du Golfe, où l’espace abonde, c’est l’aveu d’un mimétisme stérile — le triomphe de l’image sur la raison. Le gratte-ciel n’y résout aucun problème ; il ne fait qu’énoncer une puissance. Et l’architecte qui accepte cette commande sans la questionner, qui « caresse » le désir de verticalité du commanditaire, ne fait rien d’autre que de l’optimisation algorithmique de prestige.
La question déontologique se double ici d’une question sociale que l’on ne peut éluder. Les chantiers pharaoniques du Golfe ont été, et continuent d’être, entachés par des conditions de travail inacceptables pour les ouvriers, majoritairement issus de l’immigration sud-asiatique. La sublimation esthétique du « maître » occulte cette réalité matérielle. L’architecte qui signe l’œuvre engage aussi, qu’il le veuille ou non, sa responsabilité sur les conditions de sa réalisation. Et cette responsabilité ne se dissout pas dans la beauté d’un rendu.
À l’autre extrémité du spectre, un projet démontre que l’on peut être à la pointe de la technologie sans devenir l’esclave du spectacle. Le Parlement de Malte, signé Renzo Piano, est l’antithèse exacte de l’objet sculpté et du miroir des pétrodollars. Là où Nouvel impose un dôme-image, Piano pratique ce qu’il faudrait appeler une chirurgie urbaine.
L’ancrage, d’abord, est géologique. Piano n’importe pas une forme : il utilise la pierre calcaire locale, la globigerina limestone que La Valette emploie depuis le XVIe siècle. Mais il ne se contente pas de la reproduire à l’identique — ce serait du pastiche. Il la traite avec une technologie de découpe numérique tridimensionnelle qui lui confère une texture contemporaine, des incisions précises, une géométrie que la taille manuelle n’aurait pas permise. La modernité n’est pas dans le matériau importé ; elle est dans le regard posé sur le matériau qui était déjà là.
La façade, ensuite, n’est pas une image : c’est un dispositif. Les incisions dans la pierre ne sont pas décoratives ; elles participent de la ventilation naturelle du bâtiment et de la gestion de la lumière méditerranéenne. La technique devient éthique environnementale. Rien n’est gratuit, rien n’est « en plus » : chaque décision formelle est adossée à une nécessité fonctionnelle ou climatique.
Le geste le plus radical de Piano à La Valette est peut-être un geste d’absence. L’Opéra Royal, détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, aurait pu être reconstruit. Piano a choisi de ne pas le faire. Il a laissé la ruine à ciel ouvert, l’intégrant dans le projet comme un vide habité, un espace public ouvert sur l’histoire plutôt que refermé sur une reconstitution. C’est l’humilité de l’architecte qui s’efface devant le temps — une humilité que l’architecture-spectacle ne peut même pas concevoir.
Ce qui distingue ce projet de la production des « stars », c’est une transparence constructive absolue. On voit comment c’est fait. Il n’y a pas de structure cachée qui « tient » un caprice de forme, pas de prouesse d’ingénierie mobilisée pour résoudre un problème que l’architecte s’est lui-même créé. Le bâtiment est honnête. Et cette honnêteté produit un effet paradoxal : malgré sa modernité évidente, le Parlement semble avoir toujours été là. Il ne s’impose pas à la ville ; il la prolonge. L’échelle reste humaine. Le dialogue remplace le monologue.
Piano prouve que la technique n’est pas le but ; c’est le langage. Quand le langage est juste, il n’a pas besoin de crier.
Pour comprendre pourquoi l’architecture contemporaine s’est égarée, il faut peut-être relire un penseur que les écoles d’architecture n’inscrivent jamais à leur programme : Ibn Khaldoun. Dans la Muqaddima, l’historien du XIVe siècle décrit le cycle des civilisations comme un passage de la nécessité au luxe, de la cohésion (asabiyya) à la dissolution. La phase terminale d’une dynastie est celle où l’accumulation de signes extérieurs de richesse remplace la production de sens. Les tours de Dubaï, les îles artificielles d’Abu Dhabi, les projets comme The Line en Arabie Saoudite — ces objets ne sont pas des aberrations : ils sont les symptômes exacts de la phase khaldounienne de l’abondance qui précède la chute. L’architecture y devient le département marketing de la puissance financière.
Mais la leçon d’Ibn Khaldoun n’est pas seulement théorique. Elle trouve sa preuve matérielle dans des villes qui existent depuis des siècles et qui continuent de fonctionner — non pas malgré la rareté des moyens, mais grâce à elle.
Sanaa, au Yémen, est un cas d’école que personne n’étudie comme tel. Les tours d’habitation en pisé et en pierre de la vieille ville, hautes de six à huit étages, ne sont pas des prouesses formelles : ce sont des machines thermiques calibrées par des siècles d’observation empirique. L’épaisseur des murs en terre crue régule les écarts de température entre le jour brûlant et la nuit froide du plateau yéménite. Les ouvertures en albâtre filtrent la lumière sans laisser entrer la chaleur. La distribution verticale des espaces obéit à une logique sociale et climatique simultanée : les pièces de réception en hauteur captent le vent, les espaces de stockage en bas bénéficient de la fraîcheur du sol. Chaque décision constructive est une réponse à une contrainte réelle. Rien n’est arbitraire. Rien n’est « en plus ».
Mides, dans le sud-ouest tunisien, pousse cette logique plus loin encore — et la pousse dans un registre que l’analyse seule ne peut pas restituer. Car voir Mides, c’est d’abord ne pas la voir. C’est l’entendre : le vent dans la gorge, l’eau dans la faille, le silence minéral que les murs ne brisent pas mais prolongent. C’est la sentir : l’odeur sèche de la pierre chauffée, la fraîcheur soudaine quand on passe de la lumière à l’ombre d’un passage creusé dans la roche. C’est la toucher : la rugosité du grès sous la paume, l’épaisseur d’un mur qui n’a pas été calculé mais senti, ajusté par des mains qui savaient, avant tout logiciel, ce que la matière pouvait porter. La vue ne vient qu’après. La sensibilité construit Mides avant que l’œil ne la découvre.
Et pourtant, cette architecture de la sensation est aussi une architecture de la puissance. Mides est une forteresse, un limes romain — une frontière au-delà de laquelle ni Ibn Khaldoun, ni Jaurès, ni Bourguiba n’ont osé s’aventurer véritablement. Ce lieu qui semble si humble dans sa matière est, dans son implantation, un défi jeté au territoire. Les habitations creusées dans la faille géologique épousent la topographie de la gorge avec une précision que le logiciel paramétrique le plus sophistiqué aurait du mal à égaler — non par calcul, mais par un savoir transmis de génération en génération, un savoir qui ne sépare pas la forme de la matière, ni la matière du lieu. L’architecture de Mides ne se distingue pas du paysage ; elle en est la continuation construite.
C’était une leçon d’humilité. Qu’en avons-nous fait ? Rien de digne. Mides est aujourd’hui ouverte aux touristes étrangers. On y vend des souvenirs made in China au pied de murs qui ont tenu debout pendant des siècles sans un gramme d’acier. L’ironie est suffocante : le lieu qui incarnait la résistance de la matière locale face au territoire est devenu le décor d’une économie de l’importation globalisée. Même l’humilité, quand on ne sait pas la lire, finit en marchandise.
Il faut le dire clairement : ni Zaha Hadid, ni Jean Nouvel, ni aucun des architectes du « star-système » n’a su faire ce que les bâtisseurs anonymes de Sanaa ou de Mides ont fait. Non par manque de talent — le talent n’est pas en cause — mais par manque de méthode. Ou plus exactement : par le refus d’une méthode qui exige l’humilité comme condition préalable. La méthode vernaculaire ne commence pas par une intention formelle ; elle commence par une écoute. Écoute du sol, du vent, de la lumière, de la rareté des ressources. L’intention formelle, quand elle émerge, en est la conséquence et non la cause. C’est exactement l’inverse du processus « star » où le geste précède l’analyse, où l’image précède la matière.
Faut-il pour autant reproduire le vernaculaire ? L’idée serait absurde et, au fond, aussi mimétique que la transplantation du gratte-ciel de Chicago à Dubaï — un mimétisme inversé, nostalgique au lieu d’être technolâtre, mais un mimétisme tout de même. Reproduire les tours de Sanaa en béton armé avec un placage de terre crue serait une imposture du même ordre que la « médina » sous le dôme du Louvre Abu Dhabi. Ce n’est pas la forme qu’il faut reprendre : c’est la méthode. La logique de l’écoute. Le primat du lieu sur l’ego. La technique comme servante du sens et non comme spectacle autonome.
C’est ici que les trois fils de notre argument se nouent. L’écologie n’est pas un « label » que l’on appose sur un bâtiment pour en améliorer la note dans un classement. Elle n’est pas une contrainte supplémentaire qui s’ajoute au programme. Elle est l’essence même de l’acte de bâtir, tel qu’il a été pratiqué pendant des millénaires avant que l’abondance énergétique et financière ne permette de s’en affranchir. L’écologie de la vérité — utiliser la pierre de Malte plutôt que le verre importé de Chicago. L’écologie de l’esprit — ne pas construire plus que nécessaire, refuser l’abondance khaldounienne. L’écologie du temps — créer des bâtiments qui vieillissent avec dignité, au lieu d’objets technologiques qui deviennent des déchets dès que le logiciel est obsolète ou que la climatisation tombe en panne.
Si l’architecture ne redevient pas cette réponse sobre au climat et au besoin, elle sort du champ de l’art de bâtir pour entrer dans celui de la gestion de déchets de luxe.
La question, en définitive, n’est pas celle de la commande. Il y aura toujours des commanditaires fascinés par la démesure, des monarchies pétrolières ou des métropoles en quête d’icônes. La question est celle de la formation. Que produit l’école d’architecture aujourd’hui ? Des praticiens capables d’écouter un site, de lire un mur en pierre sèche, de comprendre pourquoi une ouverture est placée ici plutôt que là dans une maison de Mides ? Ou des concepteurs d’images, habiles à manier le logiciel paramétrique et à produire des rendus spectaculaires pour séduire un jury, mais incapables de dialoguer avec la matière ?
À l’ENAU comme dans la plupart des écoles d’architecture du monde, le « formalisme » exerce une fascination considérable sur les étudiants. Et comment pourrait-il en être autrement ? Les revues qu’ils consultent célèbrent la prouesse, le geste inédit, la rupture formelle. Les prix qu’ils convoitent récompensent l’audace plastique. Les architectes qu’ils admirent sont ceux dont les bâtiments sont les plus photographiés, les plus « instagrammables » — un critère qui, à lui seul, trahit l’inversion des valeurs, puisqu’il évalue l’architecture à sa capacité à produire une image bidimensionnelle plutôt qu’une expérience spatiale.
Une scène vécue illustre cette dérive mieux que tout diagnostic. Invité à siéger dans un jury de projet de fin d’études à l’ENAU, l’un des auteurs de cet article a vu défiler cinq ou six candidats. Parmi eux, un étudiant dont le projet était remarquablement abouti — si abouti qu’il avait l’élégance suspecte des choses déjà résolues. Le jury était séduit. Le candidat a failli obtenir une mention. Aucun des membres n’avait repéré ce que le projet était réellement : une copie intégrale d’un travail publié dans une revue régionale d’architecture en Albanie. Pas une inspiration, pas une adaptation — un vol pur et simple, transplanté tel quel sur un site tunisien, avec la certitude que personne n’irait vérifier. Et personne, en effet, n’avait la revue sous la main. La remarque est venue au moment de la délibération, formulée avec la prudence que la situation imposait : « Ce serait un bon projet, mais pas en Tunisie. Je le verrais bien en Albanie. » Les membres du jury n’ont pas compris l’allusion. Le candidat, lui, a compris.
L’anecdote serait dérisoire si elle n’était pas symptomatique. Un étudiant en fin de cursus parvient à présenter un projet qui n’a aucun rapport avec son site, aucun ancrage dans son climat, aucune relation avec la société qu’il est censé servir — et le jury ne voit rien. Pourquoi ? Parce que le jury évalue une image, pas une réponse. Il regarde si le projet « tient » en tant que composition formelle, en tant qu’objet plastique autonome. La question « est-ce que ce bâtiment a une raison d’être ici plutôt qu’ailleurs ? » n’est tout simplement pas posée. Or c’est la seule question qui distingue l’architecture de la sculpture. Et si l’école ne la pose pas, qui la posera ?
Le paradoxe est cruel : l’étudiant en architecture est formé dans un environnement — la Tunisie, le Maghreb, le monde arabe — où les leçons vernaculaires sont littéralement sous ses pieds. Les médinas de Tunis, de Kairouan, de Fès ne sont pas des musées à ciel ouvert : ce sont des systèmes urbains complexes dont la logique climatique, sociale et constructive a été affinée sur des siècles. Les ksour du sud tunisien, les villages de l’Atlas, les tours de Shibam au Yémen — tout cela constitue un corpus d’une richesse inouïe, non pas comme modèle formel à imiter, mais comme réservoir méthodologique à interroger. Pourquoi cette fenêtre a-t-elle cette dimension ? Pourquoi ce mur a-t-il cette épaisseur ? Pourquoi cette rue a-t-elle cette orientation ? Chaque réponse est une leçon de justesse — la même justesse que Piano pratique à La Valette avec des moyens contemporains.
Mais cette interrogation exige du temps, de la modestie et un rapport direct au terrain. Elle ne produit pas de rendus spectaculaires. Elle ne se prête pas au format du concours international. Elle ne « caresse » personne. Et c’est pourquoi elle est marginalisée dans l’enseignement, quand elle n’en est pas tout simplement absente.
To be or not to be architecte : la question est là, posée à chaque étudiant qui franchit le seuil de l’école. Être architecte, c’est choisir la réponse contre le miroir, la justesse contre le spectacle, la méthode contre le geste. C’est accepter que le plus beau projet ne sera peut-être jamais publié dans une revue, parce qu’il n’a rien de photographiable — il est simplement habité, simplement juste, simplement là.
Si l’école ne transmet pas cette exigence, elle ne forme pas des architectes. Elle forme des opérateurs de formes — des « prompt engineers » du bâtiment, capables d’exécuter n’importe quelle commande pourvu qu’elle soit suffisamment spectaculaire. Et le jour où l’intelligence artificielle saura le faire aussi bien qu’eux — ce jour n’est pas loin —, ils n’auront plus rien à opposer à leur propre obsolescence.
L’architecte de demain sera celui qui saura soustraire plutôt qu’ajouter. Celui qui, face à un budget illimité, saura proposer la retenue. Celui qui préférera la pérennité de la pierre à l’éphémère du pétrodollar. Celui qui, à l’image des bâtisseurs de Sanaa, comprendra que la contrainte n’est pas l’ennemie de la création mais sa condition.
Dans un monde saturé d’images, où chaque métropole rivalise de tours iconiques et de musées-sculptures, la réponse juste devient l’acte le plus radical. L’architecture qui ne s’impose pas mais qui « comprend » — qui comprend son site, son climat, ses usagers, son temps — est infiniment plus difficile à produire que l’architecture qui crie. Elle exige ce que l’IA, quelle que soit sa puissance, ne possède pas encore : un jugement éthique ancré dans l’expérience du réel.
C’est peut-être là, au fond, le critère décisif. L’architecte-ChatGPT, celui qui caresse et optimise, sera remplacé par la machine. L’architecte-Perplexity, celui qui accumule les données sans vision, l’est déjà. Mais l’architecte qui s’intéresse — au lieu, à l’habitant, au sens — celui-là reste irremplaçable, parce que son travail ne relève pas du calcul mais du jugement. Et le jugement, en architecture comme ailleurs, suppose que l’on ait quelque chose à perdre. Un algorithme n’a rien à perdre. Un architecte qui signe un bâtiment engage sa responsabilité, sa réputation, et — s’il prend son métier au sérieux — sa conscience.
Le retour à la sobriété technologique n’est pas une régression. C’est une lucidité. Le « high-tech utile » de Piano, la « machine thermique » des tours de Sanaa, le « dialogue avec la faille » de Mides — tout cela relève d’une même intelligence : celle qui met la technique au service de ce qui la dépasse. Le bâtiment juste est celui dont la technique est invisible, parce qu’elle ne sert qu’à rendre possible une expérience humaine. Pas une image. Pas un symbole de puissance. Une expérience.
Ibn Khaldoun avait vu juste : les civilisations qui confondent l’accumulation avec la grandeur sont celles qui s’apprêtent à disparaître. Si l’architecture veut survivre à sa propre crise, elle doit cesser d’accumuler — des formes, des matériaux importés, des prouesses techniques gratuites — et recommencer à répondre. Répondre au sol. Répondre au vent. Répondre à la question la plus simple et la plus difficile qui soit : de quoi avons-nous réellement besoin ?
La réponse, souvent, tient dans la pierre qui était déjà là.
Article publié sur Khatwa.
Notes sur l’architecture et le désespoir, de l’ENAU à Sidi Mehrez
I. Le bilan
On grandit, puis on vieillit. Et un soir, entre deux toux, on fait le compte. On s’est amusé, dépensé, bu, vomi — et puis rien. Le corps a passé, l’âme n’a rien déposé. Quarante ans, cinquante ans, et toujours rien qui tienne.
Alors, tard, on construit. Deux murs, trois pièces, une terrasse si le terrain le permet. On y met ce qui reste d’argent, d’orgueil, de peur. Chez nous en Tunisie, on a un mot pour cela. On dit de la maison : la tombe de notre vie.
Ce n’est pas une image. C’est un diagnostic.
II. La tombe de notre vie
Les Européens parlent de la maison comme d’un abri, d’un nid, d’un être. Heidegger la pense comme habiter, Bachelard comme poétique, Kahn comme silence et lumière. Belles paroles. Nous, nous disons plus simplement : tombeau.
Le proverbe ne méprise pas la maison. Il la prend au sérieux. Il dit : tu poses la première pierre en sachant qu’elle te survivra. Tu bâtis le lieu où l’on te veillera. Chaque mur monté est un morceau de linceul tissé à l’avance.
Et c’est précisément pour cela qu’on bâtit avec soin. Parce que personne ne coule du béton médiocre pour sa propre tombe. La lucidité populaire a compris ce que l’architecture savante oublie : on ne construit pas pour vivre, on construit pour avoir été. Le toit n’abrite pas le corps du vivant, il abrite la mémoire du mort.
Là-dessus, le Tunisien pauvre en sait plus que le docteur en architecture.
III. Le nid et le formulaire
On se marie, dit-on, pour fonder un nid. Très bien. Mais où est passé l’amour dans l’affaire ? On l’oublie, ou on le publie — dans un formulaire de crédit.
Regardez les jeunes couples d’aujourd’hui. Avant de se promettre fidélité, ils se promettent solvabilité. Avant le cadi, le banquier. Avant l’imam, le directeur d’agence. C’est lui, désormais, qui bénit l’union. C’est son tampon qui fait foi. La dot est devenue un dossier, le trousseau une facture, la nuit de noces un calendrier d’échéances.
L’amour, dans tout cela, ne pèse plus lourd. Il ne remplit aucune case. Il ne garantit aucun remboursement. On le range quelque part entre la belle-mère et les photos de mariage — avec les choses qu’on regarde une fois, puis plus jamais.
Le nid s’est vidé de son oiseau. Il reste la cage, payable en vingt-cinq ans.
IV. La beauté comme monnaie
Dans cette économie, une femme sans emploi a encore une chance — si elle est belle. Elle peut se marier chez les vieux riches, ces gentils cocus qui achètent par le mariage ce qu’ils ne sauraient plus provoquer autrement. Sa beauté devient sa seule monnaie convertible. Son corps sert de garantie là où le diplôme manque.
Si elle n’est pas belle, ou pas assez, ou plus assez, elle est destinée à une autre condamnation : vieille fille. Le logement parental à perpétuité. Jamais de tombe à elle. Jamais de mur où graver son nom. Elle passera de la chambre de son père à la chambre de son frère, et finira dans un coin, tenante silencieuse d’une clef qu’on ne lui donnera jamais.
Voilà ce que notre société a produit en deux générations : un marché où la pierre s’échange contre le corps, et où les corps sans marché meurent debout, sans jamais avoir habité.
V. Le taxi et le banquier
Et puis il y a la hiérarchie réelle, celle que personne n’écrit mais que tout le monde voit.
Un chauffeur de taxi qui possède deux voitures et une maison à étages fait de l’ombre à un banquier en costume. Le banquier, le soir, rentre dans un appartement loué au quatrième sans ascenseur. Le taxi ouvre le portail de sa villa. Qui est le seigneur, qui est le serviteur ? La pierre tranche. Le diplôme ne pèse rien. Le titre ne pèse rien. Le salaire mensuel ne pèse rien.
Ce qui pèse, c’est l’étage. C’est le mètre carré. C’est le nombre de voitures dans la cour. Le prestige, en Tunisie, n’est plus intellectuel ni moral : il est cadastral.
On ne demande plus à un homme ce qu’il sait. On lui demande où il habite. Et selon la réponse, on baisse les yeux ou on redresse la voix.
VI. L’âme ensevelie avant le corps
Le vrai désespoir n’est donc pas dans la maison-tombe. La maison-tombe est encore un geste de dignité. Celui qui l’a bâtie a au moins laissé un signe que quelqu’un a vécu là.
Le vrai désespoir, c’est de mourir sans avoir bâti. De passer sa vie en location meublée de son propre corps. De n’avoir ni mur, ni seuil, ni linteau où graver son nom. De finir sans linceul parce qu’on a enseveli son âme bien avant son corps.
Celui-là meurt deux fois. Une première fois, à vingt-cinq ans, quand il accepte de ne rien bâtir. Une seconde fois, soixante ans plus tard, quand son corps s’en va rejoindre une âme déjà partie depuis longtemps.
C’est de lui que parle le désespoir. Pas de celui qui construit sa tombe — de celui qui n’en a même pas mérité.
VII. Traverser la mer pour une pierre
Alors on comprend mieux pourquoi ils partent. Ceux qui prennent la mer, ceux qu’on appelle harragas, ceux dont les corps reviennent parfois par le filet d’un pêcheur sicilien — ils ne partent pas pour manger. On mange en Tunisie. Ils partent pour bâtir.
Ce qu’ils cherchent de l’autre côté, ce n’est pas l’Europe. C’est un lieu où leur pierre serait enfin reconnue. Un pays qui leur accorderait ce que le leur leur refuse : le droit de poser une première pierre, puis une deuxième, et de devenir quelqu’un par l’ouvrage.
L’Europe, bien sûr, leur refusera exactement cela. Elle les veut comme mains, jamais comme bâtisseurs. Comme bras sous un échafaudage, jamais comme propriétaires du mur qu’ils ont monté. Ils mourront locataires là-bas comme ici — mais au moins ils auront essayé. Ils auront eu la dignité de tenter.
Ce que nos classes politiques appellent migration, c’est en vérité une fuite vers la possibilité de bâtir. Le harrag n’est pas un pauvre qui fuit la misère. C’est un homme qui cherche un sol où son geste aurait encore un sens.
VIII. Les centenaires et le ciment
Regardez autour de vous les vieillards qui tiennent. Ceux qui passent quatre-vingt-dix, quatre-vingt-quinze ans, parfois cent. Ce ne sont pas les rentiers ni les fonctionnaires bien nourris. Ce sont, presque toujours, des bâtisseurs. Des hommes qui ont une maison à finir, une pièce à rajouter, un mur mitoyen à consolider.
Ce n’est pas le ciment qui les tient debout. C’est l’ouvrage inachevé. L’âme, tant qu’elle a une pierre à poser, ne quitte pas le corps. Le chantier est une corde qui relie encore l’homme à la terre. Coupez le chantier, l’homme s’en va.
Nos grands-pères le savaient. C’est pourquoi ils laissaient toujours quelque chose à terminer — une pièce fermée sans plafond, un escalier qui montait au vide, un portail sans peinture. Pas par négligence. Par sagesse. Pour avoir encore une raison, demain, de se lever.
IX. Brunelleschi et Sidi Mehrez
Et à l’ENAU, on apprend tout cela ? Non. À l’ENAU on apprend tout — sauf comment mettre la corde au cou. On y enseigne à dessiner des façades, pas à comprendre que chaque trait est un pacte avec la mort. On y forme des techniciens du plan, pas des hommes qui savent ce qu’ils engagent en posant une pierre.
Entre nous : Brunelleschi, je m’en fous. Sa coupole est à Florence, pas chez nous. Elle répond à un ciel, à une pierre, à une lumière qui ne sont pas les nôtres. La vénérer sous un soleil tunisien, c’est mentir deux fois : à lui, et à nous. On ne bâtit pas avec des génies d’emprunt. On bâtit avec ce que le lieu a patiemment appris à tenir.
Sidi Mehrez, lui, le saint patron de Tunis, n’a jamais dessiné une colonne. Mais il nous a laissé deux leçons, et elles suffisent pour toute une école d’architecture.
La première : la piété. Bâtir n’est pas un acte de soi. C’est un acte devant Dieu, devant les morts, devant ceux qui viendront. Chaque pierre est une promesse faite à des générations qu’on ne connaîtra jamais.
La seconde : ne pas péter plus haut que son cul. La mesure. Le refus de l’étage de trop, de la façade tapageuse, de la coupole importée. Bâtir juste, à la hauteur de ce qu’on est et de ce que le lieu exige. Ni plus, ni moins.
Deux leçons. Elles valent tous les cours magistraux de l’école.
X. Le mètre carré qui juge l’homme
On nous a habitués à une idée fausse : que le citoyen évalue son mètre carré. Combien il vaut, combien il en possède, combien il peut en acheter. Toute la société tunisienne contemporaine tient dans cette mesure inversée.
Renversons-la. C’est le mètre carré qui doit évaluer le citoyen, et non l’inverse.
Cette pierre que tu as posée, dit-elle quelque chose de juste ? Tient-elle la piété et la mesure ? Honore-t-elle le lieu, ou le défigure-t-elle ? Est-elle digne de toi — ou es-tu indigne d’elle ?
À cette aune, la plupart des villas neuves de Tunis condamnent leurs propriétaires. Tours prétentieuses, colonnes de plâtre, dômes sans fonction, portails cloutés comme des coffres-forts. Ce n’est pas de la laideur. C’est du désespoir bâti. L’aveu, en pierre, qu’on ne sait plus ni prier ni se mesurer.
Et c’est peut-être cela, au bout du compte, la seule définition juste du désespoir en architecture : une pierre qui ment sur celui qui l’a posée.
Que reste-t-il ? Bâtir, encore. Mais en sachant ce qu’on fait. Poser sa tombe avec soin, sans orgueil, dans la mesure. Laisser derrière soi un mur qui tienne — et qui dise, à celui qui passera dans cent ans : ici quelqu’un a vécu, et n’a pas menti.
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KHATWA Éditions
Lire. Penser. Résister.
Ilyes Bellagha & Claude