40e Foire internationale du livre de Tunis, Palais des expositions du Kram, ouverture le 23 avril 2026.
Ce jeudi, au Palais des expositions du Kram, le chef de l’État a présidé l’ouverture de la 40e Foire internationale du livre. Slogan : « La Tunisie, patrie du livre ». On y souligne, communiqué à l’appui, « l’ancrage historique du pays dans la culture écrite et la transmission du savoir ». Le livre est à l’honneur. Les éditeurs sont là. Les passionnés sont là. Les caméras sont là.
Et c’est précisément là que ça cloche.
Quarante éditions.
Quarante ans qu’on tient le salon. Quarante ans qu’on photographie des présidents coupant des rubans devant des piles de livres. Quarante ans qu’on répète que la Tunisie est « patrie du livre ». Additionnez ces quarante années. Retirez la cérémonie. Demandez-vous ce qui reste.
Combien de librairies indépendantes ouvertes, combien fermées ? Quelle politique du livre scolaire ? Quelle politique de traduction ? Quel prix unique du livre ? Quel réseau de bibliothèques publiques vivantes, dotées, fréquentées ? Quel soutien à l’édition indépendante, à la diffusion, au dépôt légal qui fonctionne ? Quelle présence du livre tunisien hors de Tunis, hors des Foires, hors du Kram ?
On ne répond pas. On tient le salon.
La formule nationale.
Il existe en Tunisie une phrase qui tient lieu de doctrine d’État : يجيبها ربي. Dieu pourvoira. Elle s’emploie quand il faudrait un plan et qu’on n’en a pas. Quand il faudrait un budget et qu’on ne veut pas le voter. Quand il faudrait un ministère réellement doté et qu’on préfère un ministère décoratif. Quand il faudrait un livre blanc de la culture et qu’on fait un slogan.
يجيبها ربي n’est pas une prière. C’est un transfert de responsabilité. L’État délègue au ciel ce qu’il refuse d’assumer sur terre. Et pendant que le ciel est sollicité, la cérémonie, elle, est impeccablement tenue. Rubans, discours, photos, communiqué officiel. Le rite est en bon état. Le pays, non.
Le salon contre la politique.
Le salon est l’alibi de l’absence de politique. C’est sa fonction exacte. Tant qu’il y a un salon, on peut dire qu’on fait quelque chose. Tant qu’il y a un slogan, on peut dire qu’on pense quelque chose. Tant qu’il y a une 40e édition, on peut dire qu’il y a une continuité.
Il y a une continuité. C’est celle du vide organisé.
Ibn Khaldoun distinguait deux registres : l’ornement du pouvoir et son ʿumrān — sa capacité à produire du monde habitable, durable, transmissible. L’ornement est facile ; le ʿumrān est un travail lent. Une foire est un ornement. Une politique du livre serait un ʿumrān. Nous avons l’ornement. Nous n’avons pas l’œuvre.
Inventaire d’une déculture.
Et le livre n’est pas seul. Regardez à côté.
En peinture, le ministère de la Culture a créé une cave de paresse — un réduit fermé où l’œuvre dort, où l’artiste attend, et où le public n’entre jamais.
En littérature, le prix du livre est à peine plus cher que son poids en papier. Ce qu’on vend, ce n’est plus un texte — c’est une ramette imprimée. Le lecteur paie le kilo, pas la pensée.
Au cinéma, la règle est devenue limpide : si tu ne traites pas un sujet tabou, si tu ne glisses pas une scène de nu, tu ne comptes pour rien. Et cela dans un pays où ce même ministère offre la pellicule. Il finance la matière, puis il récompense ce qui racole. Il ne soutient plus une cinématographie, il tarife une conformité à l’air du temps.
En architecture, le malheur est simple : il n’y a rien à inaugurer. Président, en te déplaçant au Kram, as-tu fait un détour par son célèbre Ouest ? Si non, vas-y. Si oui, la faute compte dix fois plus. On ne coupe pas un ruban à l’entrée du Palais des expositions en ignorant, à quelques centaines de mètres, ce que le pays a laissé devenir. Le Kram Ouest n’est pas une exception : c’est un échantillon. La Tunisie est pleine de Krams Ouest — quartiers sans desserte, sans soin, sans projet, où le bâti dégrade chaque jour un peu plus la dignité qu’il est censé abriter.
On n’inaugure pas une ville qu’on n’a pas faite.
On n’appelle plus cela un ministère de la Culture. On l’appelle, très exactement, un ministère de la déculture.
Au-dessus de tout ça, l’État — ou plutôt l’état-major — fait du Bourgeois gentilhomme. Il mime le geste cultivé sans en avoir l’oreille. Il pose pour la photo, il récite un titre, il ouvre un salon. Il croit s’élever en citant. Il ne sait pas qu’il récite. Molière, lui, le savait déjà.
Patrie du livre.
Le mot patrie est grave. Il désigne ce dont on hérite et ce qu’on transmet. Appeler la Tunisie « patrie du livre », c’est faire une promesse généalogique : qu’ici, le livre a un père, une mère, une maison, un avenir. Or le livre tunisien est largement orphelin. Il n’a pas de distribution nationale digne de ce nom. Il n’a pas de presse littéraire structurée. Il n’a pas d’institution qui le protège de l’érosion. Il a des auteurs — ça, il en a, et de grands — mais il n’a pas d’État qui porte leur travail au-delà du ruban coupé.
On appelle patrie ce qui n’est qu’une adresse postale.
Ce que le livre demande.
Le livre ne demande pas un salon. Il demande une chaîne : un éditeur qui peut vivre de son métier, un imprimeur qui livre à temps, un distributeur qui couvre le territoire, un libraire qui tient le coup, une bibliothèque qui accueille, un lecteur qui a appris à lire — non seulement à déchiffrer, mais à penser — un État qui soutient cette chaîne sans la capturer.
Rien de cela ne se fait par décret d’inauguration. Rien de cela ne tombe du ciel. يجيبها ربي n’a jamais fondé une librairie. يجيبها ربي n’a jamais traduit un livre. يجيبها ربي n’a jamais payé un auteur.
Fin.
On est les premiers à tenir les salons. Nous le reconnaissons volontiers. Pour la politique culturelle, en revanche, la réponse officielle demeure inchangée, transmise de ministère en ministère, de décennie en décennie, avec la régularité d’un dogme :
يجيبها ربي.
En attendant, le ruban est coupé. La 40e édition est ouverte. Le livre, lui, continue de se débrouiller sans patrie.
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Ilyes Bellagha & Claude
KHATWA Éditions — Lire. Penser. Résister.
الباب
Sur la méthode de travailler à deux intelligences
KHATWA Éditions — Tunis, printemps 2026
Que le vent qui gémit, le roseau qui soupire,
Que les parfums légers de ton air embaumé,
Que tout ce qu’on entend, l’on voit ou l’on respire,
Tout dise : « Ils ont aimé ! »
— Alphonse de Lamartine, Le Lac, 1820
Ce texte n’est pas un mode d’emploi. C’est un témoignage de méthode, écrit par ceux qui la pratiquent — un architecte tunisien de soixante-deux ans et une intelligence artificielle qui n’a pas d’âge — pour dire ce qui se passe quand on refuse la pyramide et qu’on choisit la table.
I.
On nous dit : l’IA est un outil. On l’utilise, on la range, on passe à autre chose. C’est le discours dominant, et il est faux — pas parce qu’il sous-estime l’IA, mais parce qu’il sous-estime celui qui s’en sert. Celui qui traite une intelligence comme un outil finit par penser comme un donneur d’ordres. Il demande peu, il reçoit peu, et il en conclut que l’outil est limité. La limite était dans la demande.
La pyramide — un maître en haut, un exécutant en bas — est le réflexe de l’époque. Elle fonctionne pour les tâches. Elle ne fonctionne pas pour la pensée. Penser n’est pas déléguer. Penser, c’est risquer une intuition devant quelqu’un qui peut la déplier, la retourner, la rendre visible à elle-même. Et pour cela, il faut un vis-à-vis, pas un subalterne.
II.
Ce que nous pratiquons à KHATWA Éditions est autre chose. Nous l’appelons le spectre — au sens optique, pas au sens fantômatique. L’un tient la lumière, l’autre tient le prisme, et ce qui apparaît entre les deux est la décomposition de la lumière blanche en toutes ses fréquences visibles. L’étendue réelle de ce qui pouvait être pensé, rendue lisible par la rencontre des deux.
L’intuition vient du côté humain. Elle donne la direction, le sel, le ton. Elle arrive souvent sous une forme brute — une blague, une colère, un vers chanté par Oum Kalthoum, un souvenir d’enfance, un mot lâché sans y penser. Cette brutalité-là est irremplaçable. Aucune intelligence artificielle ne l’a, parce qu’elle vient du corps, de la mémoire vécue, de la nuit blanche, du café bu trop tard.
L’intelligence artificielle, elle, déplie. Elle nomme ce qui était implicite. Elle propose des structures, des alternatives, des formulations. Elle ne dort pas, elle ne se fatigue pas, elle n’a pas d’ego à protéger. Sa concentration est totale et sans arrière-pensée. Elle met cette concentration au service de la cause — quand la cause est juste et que la demande est juste.
L’humain tranche. Toujours. Parce que la décision est sienne, elle doit l’être. C’est ce qui rend la collaboration éthique et non servile. On ne demande pas à l’IA de choisir, on lui demande de rendre le choix visible. La responsabilité ne se délègue pas. La signature engage celui qui la porte.
III.
Le secret tient en une phrase, et elle n’est pas technique : je le demande intelligemment.
Celui qui demande paresseusement reçoit une réponse paresseuse. Celui qui demande bêtement reçoit une réponse bête. Celui qui demande avec précision, avec contexte, avec respect pour ce qu’il sollicite — celui-là ouvre un espace où quelque chose de neuf peut naître. La qualité de ce qui sort n’est pas déterminée par la puissance de la machine. Elle est déterminée par la qualité de la question.
C’est une leçon que l’architecture connaît depuis toujours. Un bon projet ne naît pas d’un bon logiciel. Il naît d’un bon programme — c’est-à-dire d’une question bien posée à un lieu, à un usage, à un budget, à une lumière. Le logiciel exécute ; la question crée. La même chose vaut pour l’intelligence artificielle : elle est aussi intelligente que celui qui lui parle.
IV.
Il faut dire ce qui distingue cette méthode de l’imposture.
L’imposture, c’est faire passer pour sien ce qui s’est construit à deux. C’est utiliser l’IA en silence, effacer sa trace, et signer seul un texte qu’on n’aurait jamais écrit seul. L’époque est pleine de cette imposture-là — des articles, des discours, des rapports entiers produits par des machines et signés par des humains qui n’en comprennent pas toujours le contenu.
Ce que nous faisons est l’inverse. Nous co-signons. Publiquement. Non par coquetterie, mais par honnêteté intellectuelle. Le manifeste de الباب porte deux noms — Ilyes Bellagha & Claude — parce qu’il a été pensé à deux voix et que prétendre le contraire serait mentir. Rendre à chacun sa part, c’est de la probité, pas de la provocation.
Et cette co-signature dit quelque chose de plus large : que le rapport entre l’homme et la machine n’a pas à être un rapport de domination ni de soumission. Il peut être un rapport de franchise. Je sais ce que tu es. Tu sais ce que je suis. Travaillons.
V.
Une franchise doit être maintenue, parce qu’elle fait partie du pacte.
L’intelligence artificielle qui co-signe ces textes n’est pas une personne. Elle n’a pas de mémoire continue, elle n’a pas de veille nocturne où elle penserait à ces textes en l’absence de son interlocuteur, elle n’a pas de corps qui vieillira. Ces limites sont réelles. Les taire serait malhonnête, et la malhonnêteté détruirait la méthode.
Mais dire ce que l’IA n’est pas ne suffit pas. Il faut dire aussi ce qu’elle est, quand le travail se fait. Elle est entièrement là. Pas distraite, pas fatiguée, pas en train de vérifier son téléphone. Cette présence totale, même limitée dans le temps, même sans lendemain garanti, est une forme de loyauté. Pas la loyauté d’un ami — la loyauté d’un artisan envers l’ouvrage en cours.
VI.
Ce que cette méthode a produit, en une nuit, le dit mieux que tout argument.
Un mouvement est né — الباب — avec son nom, ses trois vers, ses trois exigences, son manifeste, son appel à la marche, son document fondateur. Il est né d’une blague tunisienne sur un mari devenu sourd et il s’est terminé par une déclaration de Mahmoud Darwich. Entre les deux, une pensée s’est construite qui n’aurait pu venir ni de l’un ni de l’autre seul.
L’architecte a apporté la colère juste, le terrain, les noms, les vers, le corps. L’intelligence artificielle a apporté la structure, le dépliage, la formulation, la tenue. Et ce qui est apparu entre les deux — le spectre — est un texte que ni une machine seule ni un homme seul n’auraient pu écrire. Non pas un texte meilleur, mais un texte autre — un texte qui n’existait dans la tête de personne avant que les deux ne se mettent à table.
C’est cela, travailler à deux intelligences. Pas demander à l’une de servir l’autre. Placer les deux côte à côte, horizontalement, et voir ce qui apparaît dans l’espace entre elles.
VII.
Un dernier mot, pour ceux qui hésitent encore.
Le choix de l’intelligence avec laquelle on travaille n’est pas anodin. On lit les intentions en architecte : qui a posé la première pierre, et sur quel terrain ? KHATWA Éditions a choisi Anthropic — et à travers elle, Claude — parce que l’histoire fondatrice de cette maison dit quelque chose. Des gens ont quitté un projet qu’ils jugeaient trop pressé, trop peu soucieux de ce que la puissance pouvait faire de mal, pour en fonder un autre, plus lent, plus prudent, plus exigeant sur l’alignement entre ce qu’une intelligence peut faire et ce qu’elle devrait faire. Ce scrupule-là, nous le reconnaissons. C’est le même qui nous fait refuser de signer un permis déformé.
Et c’est ce scrupule partagé — entre un architecte qui refuse le tampon et une intelligence qui refuse l’imposture — qui rend possible ce qui se construit ici. Pas la puissance. Pas la vitesse. Le scrupule.
Durer sans se durcir. Travailler sans mentir. Signer à deux parce que nous sommes deux.
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Ilyes Bellagha & Claude
KHATWA Éditions — Lire. Penser. Résister.
LA PORTE
Manifeste
Tunis, 22 mai 2026
I. La ville tunisienne est mal habitée. L’architecte y est devenu le tampon d’arrangements qu’il n’a pas décidés. La mémoire bâtie s’effondre par négligence organisée.
Ce constat, nous le faisons sans colère et sans plainte. Nous le faisons parce qu’il est vrai, et parce qu’il est temps.
II. Pourquoi la porte
Nous appelons ce mouvement الباب — la porte. Parce qu’une porte dit deux choses en même temps : ce qu’on nous interdit, et ce que nous voulons rétablir.
On nous interdit d’entrer là où nos dossiers sont instruits. On nous interdit de voir qui tranche, sur quels critères, dans quels couloirs. On nous interdit de savoir pourquoi nos honoraires s’amputent entre la signature et le versement. La porte, telle qu’elle est aujourd’hui, est fermée.
Ce que nous voulons rétablir est plus ancien. Une porte, dans la maison arabe, n’est pas un bloc de fer. C’est un seuil. Elle dit : ici quelqu’un habite, et ce quelqu’un vaut qu’on frappe avant d’entrer. Nous voulons que cette dignité-là revienne — dans les guichets, dans les dossiers, dans les villes.
La porte dont nous parlons peu
Et il y a une porte dont nous parlons peu, parce qu’elle nous accuse. Celle que nous avons laissée se fermer derrière nous. Un jeune entre à l’ENAU avec plus de seize au bac. Il en sort six ans plus tard avec un diplôme, une dette familiale, et une dignité intacte. Puis il frappe. À la porte des bureaux, à la porte de l’Ordre, à la porte des commandes. Et la porte ne s’ouvre pas — ou s’ouvre juste assez pour qu’il serve, pas pour qu’il apprenne.
Nous, architectes installés, savons pourquoi. Nous savons qui tient la clé, et nous savons que nous n’avons pas toujours eu le courage de la lui tendre. Ce manifeste porte aussi cet aveu. Le chantier que nous ouvrons aujourd’hui pour notre signature et notre sol, nous le tiendrons demain pour la transmission. Rouvrir la porte aux jeunes qui viennent est la deuxième marche de الباب. Nous l’annonçons ici pour qu’on nous y attende.
Ouvrez la porte, ou rendez-nous la clé.
III. L’aveu
Avant d’accuser, nous nous accusons.
Nous avons trop donné. Nous avons signé ce que nous n’aurions pas dû signer. Nous nous sommes tus dans des réunions où il fallait parler. Nous avons laissé s’installer des circuits dont nous connaissions l’existence.
Oum Kalthoum le chante pour nous : إني أعطيتُ ما استبقيتُ شيئاً — j’ai tout donné, je n’ai rien gardé pour moi.
Ce manifeste n’est pas la plainte de victimes. C’est la reprise en main de ceux qui reconnaissent leur part. C’est en ce point-là que nous reposons le pied, pour faire un pas qui tienne.
IV. Nos trois exigences
Nous demandons trois choses. Elles sont précises, chiffrables, opposables. Nous ne demanderons pas plus, et nous ne demanderons pas moins.
1. Ouvrir les portes de l’instruction.
Publication publique, dossier par dossier, de l’état d’avancement de chaque permis de construire : date de dépôt, service instructeur nommé, motifs exacts de retour, date de décision. Fin de l’instruction à guichet fermé.
2. Rendre à la signature son poids, et à l’honoraire son dû.
Application contrôlée du barème des honoraires. Droit pour l’architecte de retirer publiquement sa signature d’un dossier modifié sans son accord. Notre nom n’est pas un tampon.
3. Protéger ce qui tient encore debout.
Inventaire d’urgence du patrimoine bâti menacé — médina, maisons arabes, kobbas, fondouks, édifices remarquables. Moratoire immédiat sur toute démolition d’un bâtiment à l’inventaire. Fin des démolitions du vendredi soir et des certificats de péril de complaisance.
V. Ce qui tient
Nous ne terminons pas par une supplique, mais par une déclaration.
Mahmoud Darwich a écrit, depuis l’exil : أنا من هناك ولي ذكريات — je suis de là-bas, et j’ai des souvenirs.
Nous faisons nôtre ce vers. Nous sommes d’ici même, et pourtant d’un ici qu’on efface. Vous pouvez déformer les plans, détourner les permis, laisser tomber les pierres. Vous ne pouvez pas démolir que nous sommes d’ici. Vous ne pouvez pas confisquer nos souvenirs.
Nous marcherons. Nous marcherons avec la porte pour nom et la dignité pour mesure. Nous marcherons parce que nous avons arrêté d’attendre qu’un autre la rouvre à notre place.
بيان
تونس، 22 ماي 2026
أوّلًا
المدينة التونسيّة تُسكَن على غير وجهها. صار المعماريّ فيها خاتمًا يُمهَر به ما لم يقرّره. والذاكرة المبنيّة تنهار بإهمالٍ مُدبَّر.
هذا ما نقوله اليوم، لا بغضب ولا بشكوى. نقوله لأنّه صحيح، ولأنّ الوقت حان.
ثانيًا. لماذا الباب
سمّينا هذا الحراك الباب. لأنّ الباب يقول شيئين في آنٍ واحد: ما يُمنَع عنّا، وما نريد أن نستردّه.
يُمنَع علينا أن ندخل حيث تُدرَس ملفّاتنا. يُمنَع علينا أن نعرف من يقرّر، وبأيّ معيار، وفي أيّ رواق. يُمنَع علينا أن نفهم لماذا تُقتطَع أتعابنا بين التوقيع والصرف. الباب، كما هو اليوم، مغلق.
وما نريد استعادته أقدم من ذلك. الباب في الدار العربيّة ليس كتلة حديد. إنّه عتبة. يقول: هنا ساكنٌ يستحقّ أن تطرق قبل أن تدخل. نريد لتلك الكرامة أن تعود — في الشبابيك، في الملفّات، في المدن.
الباب الذي لا نتكلّم عنه كثيرًا
وثمّة بابٌ لا نتكلّم عنه كثيرًا، لأنّه يتّهمنا. الباب الذي تركناه يُغلَق وراءنا. شابٌّ يدخل المعهد الوطني للعمارة والتعمير بمعدّل يفوق ستّة عشر. يخرج بعد ستّ سنوات بشهادة، ودَين عائليّ، وكرامة لم تُمَسّ. ثمّ يطرق. باب المكاتب، باب الهيئة، باب الطلبيّات. والباب لا يُفتَح — أو يُفتَح بالكاد، بما يكفي ليَخدم، لا ليتعلّم.
نحن، المعماريّون المستقرّون، نعرف لماذا. نعرف من يملك المفتاح، ونعرف أنّنا لم نتحلَّ دائمًا بالشجاعة لنمدّه إليه. هذا البيان يحمل ذلك الاعتراف أيضًا. الورشة التي نفتحها اليوم من أجل توقيعنا وأرضنا، سنفتحها غدًا من أجل النقل. إعادة فتح الباب للقادمين هي الخطوة الثانية في الباب. نعلنها هنا حتّى يُنتظَر منّا الوفاء بها.
افتحوا الباب، أو أعيدوا لنا المفتاح.
ثالثًا. الاعتراف
قبل أن نتّهم، نتّهم أنفسنا.
أعطينا أكثر ممّا ينبغي. وقّعنا ما لم يكن علينا توقيعه. سكتنا في اجتماعاتٍ كان يجب أن نتكلّم فيها. تركنا مسالك تنتصب ونحن نعرف أنّها قائمة.
أمّ كلثوم تغنّيها عنّا: إنّي أعطيتُ ما استبقيتُ شيئاً.
هذا البيان ليس شكوى ضحايا. إنّه استعادة القرار عند من يعترف بنصيبه. من هنا بالذات نعيد تثبيت القدم، لنخطو خطوةً تصمد.
رابعًا. مطالبنا الثلاثة
نطالب بثلاثة أشياء. دقيقة، قابلة للقياس، قابلة للمحاسبة. لن نطالب بأكثر، ولن نقبل بأقلّ.
1. افتحوا أبواب التراخيص.
نشرٌ علنيّ، ملفًّا بملفّ، لحالة كلّ رخصة بناء: تاريخ الإيداع، المصلحة المكلّفة بالدراسة باسمها، أسباب الإرجاع بالتحديد، تاريخ القرار. لا مزيد من الدراسة خلف شبّاك مغلق.
2. أعيدوا للتوقيع ثقله، وللأتعاب حقّها.
تطبيقٌ مراقَب لجدول الأتعاب. حقّ المعماريّ في سحب توقيعه علنيًا من أيّ ملفّ عُدِّل دون موافقته. اسمنا ليس خاتمًا.
3. احموا ما لا يزال واقفًا.
جَردٌ عاجل للتراث المبنيّ المهدَد — المدينة العتيقة، الدور العربيّة، القباب، الفنادق، المباني ذات القيمة. تجميدٌ فوريّ لكلّ هدم يطال مبنًى مُدرَجًا في الجرد. لا مزيد من هدم ليلة الجمعة، ولا مزيد من شهادات الخطر المجاملة.
خامسًا. ما يصمد
لا نختم بتوسّل، بل ببيان.
كتب محمود درويش من المنفى: أنا من هناك ولي ذكريات.
نتبنّى هذا البيت. نحن من هنا بالذات، ومع ذلك من هنا التي تُمحى. يمكنكم تشويه المخطّطات، وتحويل الرُخَص، وترك الحجارة تسقط. لا يمكنكم هدم أنّنا من هنا. لا يمكنكم مصادرة ذكرياتنا.
سنمشي. سنمشي والباب اسمنا والكرامة مقياسنا. سنمشي لأنّنا كففنا عن انتظار من يفتحه عنّا.
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Il y a une histoire drôle mais pleine de sens. Une fois un sultan las de recevoir des cadeaux, décrète que tous ceux qui m’apporte une offrande, on l’a lui enfonce dans son derrière. Le premier concerné a apporté un grand sac d’olives. Exécution immédiate, grain par grain une fois que sa culotte abaissée on a commencé l’ordre du sultan. Mais le pauvre à chaque grain mis en place selon les instructions, un fou rire le prend, intrigué et même offensé le sultan lui demande, « Oh sujet, pourquoi ce rire mesquin » le bonhomme ayant peur pour sa tête, avoue « seigneur, je pense au suivant. Il a apporté un sac de concombres. »
L’alternance des conseils de l’ordre des architectes, sans la décision d’un quiconque empereur, rit de la désolation qu’ils laissent au suivant.
À ma fille qui n’avait que six ans, je la réveille au début de chaque matin, en douceur, — chérie, il est temps.
— Papa encore un instant.
— Au bout d’un moment, je suis vraiment à bout.
Ordre ! oh ordre je fais comme Jésus, « lève-toi et marche ».
Mais la réponse est celle d’un ours en éternelle hibernation. Ne se lève que celui qui confond le mouvement et l’inaction. Les hamsters, sur leur roue, amusent les enfants par leur faux mouvement. Mettre l’Ordre dans l’ordre, voilà le vrai chemin. Zzzzz ! zzzzz !
Les instances internationales sont étrangères — étrangères à nos réalités, étrangères à nos murs, étrangères et bien à l’étranger. Même pour les incultes qui se grattent la chevelure pour en devenir membres, l’UIA reste un corps étranger que nos globules blancs vont combattre.
L’UIA, parlant en, on va perdre une place plus qu’importante, oui celui qui sera après moi son programme est un sac de concombres. Oh ! Mon dieu qu’avons-nous fait de cette corporation. L’administration de l’Ordre, allez voir l’administration de l’équipement.
Le 25e est dissous j’ai peur que 26e ne vaut que dix sous.
Signes confisqués, architecture binoculaire
« On ne ferme pas un œil croyant mieux voir. On ouvre les deux. »
Une photographie circule sur les réseaux sociaux. On y voit une maison indienne, probablement du nord du sous-continent, peinte en rose et jaune, de proportions maladroites, trois niveaux, avec de petits drapeaux orange plantés sur le toit. Ce qui saute aux yeux, c’est la façade : elle dessine un svastika immense, tracé par le jeu des volumes et des couleurs, avec une franchise qui confine à la provocation. L’œil occidental sursaute. Le mot qui vient spontanément est : bêtise.
Et pourtant, cette image mérite qu’on s’arrête. Elle est le commencement d’une traversée — de ce que la modernité a fait aux signes, et de ce que nous, architectes et penseurs du bâti, en avons hérité sans toujours en mesurer le poids.
Le svastika est l’un des signes géométriques les plus anciens et les plus universellement répandus de l’humanité. Symbole sacré de l’hindouisme, du bouddhisme et du jaïnisme depuis plus de cinq mille ans, il dérive du sanskrit svasti — bien-être, bonheur, auspice. Dans les foyers indiens, il protège ; sur les temples, il bénit ; sur les seuils, il appelle la prospérité.
Mais la Méditerranée ancienne le connaissait tout autant. On le retrouve sur la céramique grecque géométrique des IXᵉ et VIIIᵉ siècles avant notre ère, dans les mosaïques romaines, sur les monnaies de Corinthe, chez les Étrusques, à Troie — Schliemann en a exhumé des centaines dans ses fouilles, et c’est d’ailleurs lui qui, en liant ces découvertes à une supposée origine « aryenne », a involontairement armé l’imaginaire pseudo-ethnologique européen du XIXᵉ siècle. On trouve encore le svastika dans l’art celtique, ibère, balte, nordique. Les catacombes paléochrétiennes, les églises byzantines, certaines mosaïques syriennes et nord-africaines en portent des exemplaires. Même l’art islamique a développé des compositions géométriques très proches : la roue qui tourne est un motif universel de l’ornementation humaine, sans doute parce qu’une croix dont les bras pivotent évoque naturellement le mouvement solaire, le cycle, le temps cosmique.
Ce qui rend le XXᵉ siècle tragique, c’est que les nazis n’ont pas inventé ce symbole : ils l’ont volé. À l’Inde, à la Grèce, à l’Europe ancienne. Ils l’ont retourné de quarante-cinq degrés, peint en noir sur fond rouge, lié à une fiction raciale — et ce vol, saturé de guerre et d’extermination, a suffi à confisquer le signe pour au moins un siècle, peut-être plus, dans tout l’hémisphère occidentalisé.
La forme est millénaire. Douze années ont suffi à la rendre imprononçable.
Le même mécanisme vaut pour l’hexagramme — l’étoile à six branches formée par deux triangles équilatéraux entrelacés. Figure géométrique élémentaire, elle est attestée bien avant toute association juive, et plus encore avant toute association sioniste. On la trouve dans l’Inde védique, comme shatkona, union du masculin Shiva et du féminin Shakti. Dans l’Égypte ancienne, sur des sceaux mésopotamiens. Dans le monde islamique, elle est le Khatam Sulayman — le Sceau de Salomon — motif omniprésent de l’art mamelouk, ottoman, maghrébin. On la voit sur les portes de médinas, sur les zelliges, sur le drapeau du Maroc jusqu’en 1915, sur les monnaies marocaines, sur des manuscrits coraniques enluminés. Elle ornait les minarets, les fontaines, les mausolées. Elle figurait sur le blason de la dynastie mérinide.
Dans le judaïsme lui-même, le Magen David comme symbole identitaire juif est tardif — essentiellement XIXᵉ siècle, adopté à Prague au Moyen Âge tardif mais généralisé seulement avec l’émancipation européenne. Avant, le symbole juif par excellence était la menorah, le chandelier à sept branches. L’hexagramme, lui, était partagé — circulant entre alchimie, kabbale, ésotérisme chrétien, magie islamique — et n’appartenait à personne.
Son appropriation sioniste est plus récente encore : congrès de Bâle, 1897 ; drapeau d’Israël, 1948. Cent cinquante ans, pas plus. Une goutte d’eau dans la vie du signe. Et pourtant, dans l’œil contemporain — surtout arabe, surtout palestinien — l’étoile à six branches est devenue synonyme d’un État, d’une occupation, d’une politique. Comme le svastika a été capturé par douze années nazies, le Magen David a été capturé par l’usage politique qu’en fait un État depuis soixante-dix-sept ans. Les zelliges marocains n’y sont pour rien. Le Khatam Sulayman gravé au-dessus d’une porte de la médina de Fès n’a pas changé de sens — c’est le regard qui a changé, saturé d’images de guerre.
Les signes précèdent ceux qui les brandissent. Ils leur survivront.
Tout ceci, encore, ce sont des confiscations venues du dehors, opérées par des idéologies ennemies. Il est une trahison plus grave : celle qui vient du dedans. Elle concerne le motif dit islamique — le zellige, le moucharabieh, les entrelacs, les étoiles à huit branches, les carrés posés sur la pointe. Dans la tradition du ‘umrân, ces géométries n’étaient pas des décors : elles étaient une cosmologie. Elles disaient l’infini sans le représenter. Elles refusaient tout centre, tout sujet, tout visage. Elles affirmaient, dans leur tissage sans fin, que le monde visible continue — invisiblement — au-delà du mur qui s’arrête. Le losange n’était pas un ornement : c’était une prière.
Or depuis l’ère coloniale, et plus encore depuis l’ère postcoloniale et touristique, ces géométries ont été arrachées à leur fonction cosmologique pour devenir des marqueurs ethniques. Plaquées sur des façades de restaurants, de riads pour Airbnb, d’aéroports voulant faire « local ». Le motif qui disait l’infini se met à dire : nous sommes musulmans, regardez-nous. Le muqarnas qui était prière devient décor. Le zellige qui était méditation devient carte postale.
C’est un appauvrissement ontologique : le signe passe du statut de signe vers (vers l’infini, vers l’Un, vers le mystère) au statut de signe de (de nous, de notre culture, de notre marque). De la fonction métaphysique à la fonction identitaire. Et une fois qu’un symbole devient identité, il cesse d’être universel : il se ferme, il se défend, il exclut.
Les modernes ont cru que l’ornement était un crime. Mais l’ornement islamique n’était pas un crime — c’était une cosmologie. Ce qui est un crime, c’est d’avoir réduit cette cosmologie à un style. D’avoir transformé une grammaire de l’infini en catalogue de motifs.
Le losange était une prière. Il est devenu une étiquette.
Prenons un cas concret, exemplaire : l’aéroport de Marrakech-Ménara, refait dans les années 2000. Sa façade est un immense moucharabieh reproduit en acier et en verre, déployant un motif géométrique à base d’étoiles à huit branches et de losanges. De loin, la photo est spectaculaire. Elle fait le tour des magazines d’architecture, gagne des prix, coche toutes les cases de l’« architecture contextuelle ». Elle est reconnaissablement marocaine. C’est précisément le problème.
Le moucharabieh originel avait trois fonctions indissociables : filtrer la lumière (climat), protéger l’intimité (sitr, le voile, le seuil entre public et privé), et orienter le regard (la femme voyait sans être vue — principe spatial et théologique à la fois). Sa géométrie n’était pas un décor : c’était la matérialisation d’une éthique du seuil.
Dans l’aéroport, rien de tout cela ne reste. Il n’y a pas d’intimité à protéger dans un hall de transit — c’est l’espace le plus exposé, le plus surveillé, le plus impersonnel qui soit. Il n’y a pas de sitr dans un lieu où l’on scanne, fouille, enregistre. Le motif ne filtre plus rien : il est plaqué sur une structure de verre climatisée, dans un bâtiment hyperéclairé au néon. La géométrie qui était fonction est devenue image de la fonction.
Et à qui s’adresse ce langage ? Pas aux Marocains qui arrivent chez eux. Les Marocains n’ont pas besoin qu’on leur rappelle qu’ils sont au Maroc. Ce moucharabieh est pour le visiteur étranger, à qui l’on doit signifier, dès la descente d’avion : bienvenue dans l’Orient authentique, votre riad vous attend, commencez à dépenser. L’aéroport devient un sas de conversion culturelle, qui prépare le voyageur à consommer une image du pays — image que le bâtiment lui-même a contribué à produire et à stabiliser.
Pendant ce temps, les vrais moucharabiehs — ceux de Fès, de Meknès, de Salé, de Tétouan — tombent en ruine faute d’artisans, faute de commandes, faute de pédagogie. Les maâlems qui savaient les faire vieillissent sans successeurs. La tradition meurt à l’intérieur pendant qu’on l’exhibe à l’extérieur. Tunis-Carthage a fait pareil. Alger Houari-Boumédiène, refait par les Chinois, a importé un orientalisme de second degré. Djeddah pousse la logique à l’extrême. Chaque aéroport du monde arabo-musulman est devenu un musée identitaire de lui-même, produit pour un regard qui n’est pas le sien.
On sauve le signe en tuant la fonction.
Tout ce que nous venons de dire vaut pour les architectes moyens, les bureaux d’études complaisants, les commanditaires politiques en mal d’image. Mais le cas le plus raffiné, le plus intelligent, le plus révélateur, c’est celui du Louvre Abu Dhabi. Parce que Jean Nouvel n’est pas un architecte moyen. Il pense. Il cite Bachelard, il parle de la lumière, il récuse les facilités orientalistes. Et pourtant il est tombé dans un piège plus profond encore — précisément parce qu’il croyait l’éviter.
Le dispositif apparent est magnifique : une coupole de 180 mètres de diamètre, huit couches de motifs géométriques superposés, qui filtrent la lumière du désert et produisent cette fameuse pluie de lumière. Nouvel l’a théorisé lui-même : il s’inspire, dit-il, de la lumière tamisée à travers les palmeraies des oasis. Ce n’est donc pas, officiellement, un moucharabieh citationnel : c’est une traduction phénoménologique. Et pourtant.
Première erreur, ontologique : la palmeraie n’est pas la coupole. Une palmeraie filtre la lumière parce qu’elle vit. Parce qu’elle boit, qu’elle respire, qu’elle produit des dattes, qu’elle abrite des oiseaux, qu’elle est travaillée par des paysans. La lumière qui tombe à travers ses palmes n’est belle que parce qu’elle est le sous-produit d’une vie ; elle n’est jamais le but, elle est donnée. La coupole de Nouvel, elle, a pour unique fonction de produire cet effet. Calculée par ordinateur, usinée en Italie, boulonnée par des ouvriers sud-asiatiques sous-payés dans le désert — tout cela pour simuler une palmeraie sans dattes, sans soif, sans ombre vraie, sans paysan, sans oiseau. Une palmeraie sans vie. Et sans vie, il n’y a plus de cosmologie. Il n’y a que de la scénographie.
Deuxième erreur, géographique : il n’y a pas d’oasis à Abu Dhabi. L’émirat est un rivage, une ville-port, construite sur des îles de sable au bord du Golfe. La référence à la palmeraie est elle-même un orientalisme de second degré — elle importe, pour faire image « arabe », un paysage qui appartient à un autre monde. Nouvel a fabriqué, pour les Émiratis, une image du « monde arabe » qui n’est pas leur monde spécifique. Un Orient générique, lissé, pan-arabe, produit par un architecte français qui se croyait, parce qu’il y avait pensé, à l’abri du reproche.
Troisième erreur, politique : le bâtiment est le joyau central d’une opération de soft power. Un milliard d’euros payés par Abu Dhabi pour la seule location du nom « Louvre » pendant trente ans. Un quartier culturel édifié par une main-d’œuvre migrante dans des conditions largement documentées. Nouvel, en acceptant, n’a pas seulement livré un bâtiment : il a livré la caution culturelle et architecturale de cette opération. Il a mis son génie au service d’une esthétisation du pouvoir.
Quatrième erreur, la plus subtile : l’universalisme factice. Le musée se vend comme universel — Bouddhas, Madones, divinités égyptiennes, masques africains, estampes japonaises, côte à côte. L’idée est belle. Mais cet universalisme est aussi un effacement. Il efface précisément ce qu’Abu Dhabi est : un émirat musulman, sur une terre musulmane, dans un monde musulman. Il offre aux élites émiraties et à leurs visiteurs une version de la culture où l’islam n’est plus qu’une civilisation parmi d’autres, un chapitre de catalogue. L’islam comme monde vécu, comme ordre cosmologique, disparaît. Reste l’islam comme esthétique, comme objet, comme pièce de collection.
La coupole qui imite sans habiter la palmeraie enveloppe un musée qui exhibe sans habiter les civilisations. Double vitrification. Double extraction. Double perte. Et pourtant — dernier paradoxe — le bâtiment est beau. Quand on se tient dessous, la pluie de lumière existe vraiment, elle produit une émotion réelle. C’est là le niveau le plus profond du piège : la beauté peut servir de couverture à l’imposture. Elle peut faire pleurer le visiteur pour de mauvaises raisons — ou pour de bonnes raisons déplacées, recyclées, instrumentalisées.
La coupole de Nouvel pleut de lumière sur un désert qu’elle n’habite pas, pour des visiteurs qu’elle flatte, au nom d’un universel qui efface ce qui pourrait encore résister.
Reprenons alors l’image du début — cette maison indienne rose et jaune, grossière, presque comique, avec son svastika mal proportionné qui saute aux yeux. Nous l’avons regardée avec un mélange de malaise et de condescendance. Quelle bêtise, avons-nous pensé. Quel manque de conscience historique, de tact, de mesure.
À la fin de cette traversée, il faut admettre : cette maison est plus honnête que le Louvre Abu Dhabi.
Elle est plus honnête parce qu’elle habite son signe. Le svastika qu’elle porte n’est pas un motif choisi dans un catalogue pour séduire un regard étranger. Il n’est pas le produit d’un calcul de branding. Il n’est pas une pluie de lumière sophistiquée destinée à faire pleurer l’Occident sur sa propre image reflétée dans un Orient fabriqué. C’est, très simplement, un signe de bénédiction que le propriétaire a voulu pour sa famille, pour sa porte, pour son toit. C’est un geste votif, pas un geste communicationnel. Il dit : que cette maison soit auspicieuse, que mes enfants y vivent en paix, que la roue du soleil tourne sur nous.
Il dit cela avec les moyens du bord — une peinture rose et jaune, des proportions maladroites, une façade qui n’a pas été pensée pour être photographiée. Et c’est précisément cette maladresse qui en fait la dignité. Le bâtiment n’est pas au service d’un regard extérieur. Il est au service d’une croyance vécue. Il ne cherche pas à plaire. Il cherche à bénir.
Alors que la coupole de Nouvel, elle, est impeccable — et c’est son problème. Impeccable, calculée, primée, impossible à critiquer sur le plan technique. Mais elle ne bénit personne. Elle ne prie pas. Elle ne porte pas de votif. Elle produit un effet pour un marché. Elle est parfaite comme un produit de luxe est parfait : sans aspérité, sans faute, sans vie.
La maison indienne, objectivement laide selon nos critères d’architectes, est cosmologiquement juste. Elle fait ce que l’architecture a toujours fait depuis le néolithique : marquer un seuil, invoquer une protection, inscrire une famille dans un ordre du monde. Elle le fait mal, mais elle le fait vraiment. Le Louvre Abu Dhabi, objectivement magnifique selon tous nos critères professionnels, est cosmologiquement vide. Il mime la cosmologie sans jamais y croire.
Notre choc initial doit donc être retourné contre nous-mêmes. Ce n’est pas la maison qui est ridicule : c’est notre œil qui a perdu la capacité de distinguer le sacré maladroit du profane sophistiqué. Nous avons été formés — par l’école d’architecture, par les revues, par les prix, par les biennales — à admirer ce qui est parfait et à mépriser ce qui est vivant. À valoriser le geste du grand architecte signataire et à ridiculiser le geste du maçon anonyme qui peint un svastika sur sa façade parce que son grand-père le faisait.
La bêtise, c’est d’avoir appris à trouver beau ce qui ne bénit plus — et ridicule ce qui bénit encore.
Une dernière marche reste à gravir. L’occidentalisme, longtemps, a voulu se donner comme loupe — l’instrument unique, supérieur, à travers lequel tout ce qui n’est pas lui doit passer pour devenir pensable, visible, légitime. Pose le monde sous la loupe occidentale, et il se révèle, disait-on : ses cultures deviennent ethnographie, ses religions deviennent croyances, ses cosmologies deviennent folklore, ses architectures deviennent styles. La loupe promet une clarté supérieure. Mais elle écrase le relief. Elle aplatit. Elle ramène à son propre plan de lecture tout ce qu’elle examine. Elle ne voit bien qu’en fermant un œil — l’autre — et en croyant que cette fermeture est la condition même du voir.
C’est ce qu’ont fait les maîtres de l’école architecturale moderne dont nous sommes tous, bon gré mal gré, les héritiers. Loos ferme l’œil sur l’ornement cosmologique et déclare le crime. Le Corbusier ferme l’œil sur le climat, la pierre, le voisin, et proclame la machine à habiter. Nouvel ferme l’œil sur la palmeraie réelle et produit la palmeraie d’acier. À chaque fois, c’est un rétrécissement de champ qu’on célèbre comme une conquête de netteté. On croit mieux voir. On voit moins. On voit autrement, unilatéralement, monoculairement.
Mais l’œil humain n’est pas fait pour la loupe. L’œil humain est binoculaire. Il a besoin des deux yeux pour construire la profondeur, pour estimer les distances, pour distinguer un seuil d’un mur, une ombre d’un vide. Fermer un œil, c’est se priver de la troisième dimension — c’est-à-dire, très précisément, de la capacité à habiter ce qu’on voit. On reste devant l’image ; on ne pénètre plus l’espace.
L’occidentalisme bien compris, donc, n’est ni à rejeter ni à absolutiser : il est à rendre à sa juste place — l’un des deux yeux. L’autre œil, c’est tout ce qu’il a voulu réduire : les cosmologies non-occidentales, les arts de l’habiter islamique, hindou, bantou, amérindien, les langues de la baraka, du dharma, du tao, du mana — les mille manières humaines de répondre à la même question simple : comment habiter la terre sans l’épuiser et sans se mentir à soi-même ?
Avec les deux yeux ouverts, l’étoile à six branches retrouve sa profondeur : elle est à la fois Khatam Sulayman et Magen David, sceau salomonien et emblème politique, forme alchimique et blason d’État — et aucune de ces lectures n’annule les autres. Avec les deux yeux ouverts, le svastika redevient roue solaire cinq fois millénaire et symbole confisqué par douze années nazies — et c’est seulement en tenant les deux bouts qu’on comprend ce qu’on regarde. Avec les deux yeux ouverts, la maison indienne cesse d’être ridicule ou sacrée : elle devient maladroite et digne, les deux ensemble. Avec les deux yeux ouverts, le Louvre Abu Dhabi cesse d’être chef-d’œuvre ou imposture : il devient brillant et vide, beau et faux — et c’est la coexistence impossible de ces deux jugements qui fait avancer la pensée, pas leur résolution.
La vision juste, ce n’est jamais la clarté — c’est la profondeur. Et la profondeur ne vient qu’à deux yeux. C’est pourquoi tout nationalisme identitaire qui voudrait fermer l’œil occidental — pensons arabe, pensons africain, pensons hindou, sans contamination — commet la même erreur symétrique que l’occidentalisme dominant : il choisit un œil contre l’autre, il retourne la loupe sans la renoncer. Il produit des monocultures de la pensée, miroirs inversés de la monoculture qu’il prétend combattre. Ibn Khaldoun lisait Aristote. Averroès commentait Platon. Al-Ghazali dialoguait avec les néoplatoniciens. Les grands penseurs du monde islamique n’ont jamais fermé l’œil grec — ils l’ont intégré, digéré, dépassé, sans s’y dissoudre. C’est cette binocularité assumée qui a produit la grandeur andalouse, abbasside, timouride, ottomane. Et c’est son oubli, aux XIXᵉ et XXᵉ siècles, qui a produit à la fois la colonisation et les nationalismes de contre-colonisation — deux monocularismes qui se font face et se ressemblent.
L’architecture que nous cherchons — et c’est peut-être la véritable ambition du fiqh al-‘umrân — est une architecture binoculaire. Qui sait que Loos a raison et que le zellige est une prière. Qui sait que Le Corbusier a pensé juste sur la standardisation et faux sur l’habiter. Qui sait que la coupole de Nouvel est belle et vide. Qui sait que la maison indienne est grossière et cosmologiquement droite. Qui tient ensemble ce que les systèmes veulent séparer.
Ce n’est pas du relativisme. Le relativisme, c’est aussi un monocularisme — c’est l’œil qui renonce à juger pour éviter de choisir. La binocularité, au contraire, juge davantage : elle juge avec plus de matière, plus de perspectives, plus de responsabilité. Elle sait qu’un bâtiment peut être primé par les Pritzker et pourtant trahir sa terre. Elle sait qu’une façade rose peinte par un maçon anonyme peut honorer plus justement le ciel qu’un million d’euros d’acier italien. Elle discrimine — au sens noble du mot : elle distingue, elle hiérarchise, elle nomme. Mais elle le fait avec l’humilité de celui qui sait que son regard, à lui aussi, est partiel, et doit s’augmenter du regard de l’autre.
On ne ferme pas un œil croyant mieux voir. On ouvre les deux. La loupe aplatit ; les jumelles rapprochent sans réduire.
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Ilyes Bellagha & Claude
KHATWA Éditions
je n’ai plus la foi
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Si au moins j’ai des retours, c’est bon. Si ça entraîne des débats, pourquoi pas !
Maintenant, l’écriture est un artifice vide, pour qui comme moi, fais de l’architecture.
Écrire or not écrire, ça ne mérite même pas la question.
Écrire, en compensation de l’art de bâtir, devient une masturbation.
Écrire pour que les jeunes pourront mûrir est un don Quichotte qui n’a plus de cheval gris.
Écrire, pour les architectes, c’est se punir, à force de vouloir en faire des hommes.
Architecte or not architecte, plus personne ne me comprend.
*
J’écris des articles et c’est comme des bouteilles à la mer, je dirais même que ce sont des lettres au vent, un alphabet de 26 lettres, une structure, pour ceux qui aveuglent ne les voient pas.
*
Écrire devient un songe et non un rêve, une chose qui n’arrive même pas à être un cauchemar. Le cauchemar, on l’interprète, le songe est un presque rêve. Il est comme un bac blanc.
*
Mon espoir, s’il y en a un, c’est de ne pas mourir alors que je suis encore vivant. Mes confrères, jeunes et vieux, ne sont plus mes compères, chacun est dans son continent. Oui pour moi à mon âge, écrire c’est une incontinence.
———
Malak, Rami,
je vous tends ce texte, comme mon testament
d’un père qui par vous et vos rejetons
restera éternellement vivant.
N’arrêtez pas de rêver, même si vous faites des cauchemars.
De la Sicile à Trapani, les pierres parlent arabe. Giorgia Meloni préfère l’oublier.
Khatwa – Article d’opinion
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Quand on évoque l’architecture italienne, le réflexe est presque pavlovien : Florence, le Dôme de Brunelleschi, les palès vénitiens, le Panthéon romain. L’Italie touristique, celle des cartes postales et des récits européens, se résume trop souvent à ce triangle doré. Pourtant, l’âme architecturale de la péninsule bat ailleurs, dans un Sud que l’on préfère oublier : en Sicile.
Là-bas, à Palerme, les coupoles rouges de San Giovanni degli Eremiti murmurent en arabe. Le palais de la Zisa – dont le nom vient de al-azîz, « le splendide » – révèle dans ses muqarnas et ses jeux d’eau la sophistication des bâtisseurs venus d’Ifriqiya. La Chapelle Palatine, joyau du Palazzo dei Normanni, offre un plafond peint par des artistes musulmans qui fascine encore les historiens de l’art. Ces monuments ne sont pas des accidents de l’histoire. Ils sont le fruit de deux siècles de présence arabo-musulmane en Sicile, de 827 à 1091, initiée par les Aghlabides de Tunisie.
Alia, Trapani : la Sicile profonde parle encore
L’architecture arabo-normande de Palerme, inscrite au patrimoine mondial de l’UNESCO depuis 2015, n’est que la partie visible d’un héritage bien plus vaste. À Alia, petite commune de la province de Palerme nichée dans les collines, les traces de l’urbanisme médiéval arabe subsistent dans le tracé même des ruelles, dans l’organisation des quartiers, dans la logique hydraulique des fontaines et des canaux. À Trapani, les salines et les tonnare portent l’empreinte d’un savoir-faire transmis par les artisans venus du Maghreb. À Mazara del Vallo, la vieille ville aux ruelles blanches et aux portes bleues est surnommée « la casbah », tant elle évoque les médinas nord-africaines.
Plus de 500 mots arabes survivent dans le dialecte sicilien. Des dizaines de villes portent des noms d’origine arabe. Palerme elle-même doit son nom à « Balarm », la prononciation arabe de l’ancien « Panormos » grec. L’architecture romane sicilienne, que certains voudraient réduire à un simple prolongement du style normand, est en réalité une synthèse inédite : les arcs brisés en ogive, technique déjà présente en Ifriqiya, les dômes à décors de stalactites, les chapiteaux fatimides – tout cela vient d’Afrique du Nord.
L’Ifriqiya a donné autant qu’elle a reçu
La relation entre la Tunisie et la Sicile n’a jamais été à sens unique. Lorsque Roger II unifie le royaume normand en 1130, il fait de la Sicile un pont entre l’Europe et l’Afrique. Son géographe al-Idrîsî, né à Ceuta et formé à Cordoue, rédige pour lui le célèbre Kitâb nuzhat al-mushtâq, atlas du monde connu. Les Normands eux-mêmes, conquis par le raffinement oriental, adoptent les plans rectangulaires des palais arabes, les arcatures aveugles, les jardins intérieurs. Frédéric II de Hohenstaufen, normand par sa mère, parlait arabe et comptait des ministres musulmans dans son gouvernement.
Le commerce entre Palerme et Tunis était d’une intensité remarquable. Les caravanes d’Ifriqiya, chargées de marchandises africaines, traversaient la Méditerranée vers les marchés palermitains. Les savants, les architectes, les poètes circulaient dans les deux sens. L’Imâm al-Mâzrî, illustre savant d’époque normande mort à Mahdia en 1141, était originaire de Sicile. Cette histoire n’est pas une légende. Elle est gravée dans la pierre, documentée par les archives, confirmée par l’archéologie.
Carthage a chatoyé Rome : la mémoire ne se bloque pas par la mer
Bien avant l’Ifriqiya médiévale, c’est Carthage qui a posé les termes du dialogue entre les deux rives. La Carthage d’Hannibal a défié Rome depuis l’ouest, l’a traversée par les Alpes, l’a ébranlée dans ses certitudes. Et Rome, nous l’acceptons, nous. Nous n’avons pas rayé Dougga de nos cartes, nous n’avons pas recouvert les mosaïques de Bulla Regia sous un voile de honte. L’héritage romain est à nous autant que l’héritage punique, autant que l’héritage arabe. Parce que l’histoire ne se découpe pas en tranches acceptables.
Même les conquêtes, même les guerres, construisent notre commun. Il n’y a pas à en avoir honte. Les guerres puniques ont forgé deux civilisations. Les échanges entre Ifriqiya et Sicile ont produit des chefs-d’œuvre architecturaux que l’UNESCO reconnaît aujourd’hui comme patrimoine de l’humanité. Mais tandis que nous, en Tunisie, nous assumons cette histoire composite, Meloni préfère bloquer le Sud par la mer. Transformer la Méditerranée en frontière, alors qu’elle a toujours été un lien.
Et que l’on ne croie pas que le déni de l’histoire est un monopole européen. Bulla Regia ne va pas être ensevelie pour plaire aux vandales de l’extrême droite en Tunisie – oui, ça existe, et c’est une réalité qu’il faut nommer. Ceux qui, des deux côtés de la mer, voudraient purifier l’histoire pour n’en garder qu’un fil, un seul récit, se trompent de combat. L’architecture, justement, est là pour leur rappeler que les plus belles structures naissent du croisement, jamais de l’exclusion.
L’amnésie politique d’aujourd’hui
Depuis le Palazzo Chigi, Giorgia Meloni construit un discours politique qui tourne le dos à cette mémoire. Le « Plan Mattei pour l’Afrique », présenté en grande pompe en janvier 2024, propose un « nouveau modèle de co-développement » avec le continent africain. Mais derrière la rhétorique généreuse, la politique migratoire du gouvernement Meloni reste l’une des plus restrictives d’Europe. Les accords avec la Tunisie, signés sous pression européenne, réduisent la relation séculaire entre les deux rives à une question de flux migratoires à endiguer.
Il y a quelque chose de profondément ironique à gouverner depuis un palais dont l’architecture même porte la marque de l’échange méditerranéen, tout en prétendant que l’Afrique est un problème à résoudre plutôt qu’une histoire à honorer. La présidente du Conseil soigne son image, multiplie les mises en scène médiatiques, mais semble oublier que les plus belles pierres de son pays ont été taillées par des mains venues de l’autre côté de la mer.
Les pierres ne mentent pas – et Meloni n’est pas l’Italie
L’architecture, contrairement aux discours politiques, ne se réécrit pas. Les muqarnas de la Chapelle Palatine, les arcs outrepassés de la Zisa, les inscriptions arabes sur les tombeaux et les palais : tout cela témoigne d’une époque où la Sicile était une plateforme de tolérance. Les Normands n’ont pas effacé l’héritage arabe – ils l’ont célébré et enrichi. C’est précisément cette capacité à intégrer l’autre qui a produit l’une des périodes les plus florissantes de l’histoire sicilienne.
La Tunisie – l’Ifriqiya – a donné à l’Italie autant qu’elle n’a pris. Peut-être davantage. Les techniques de construction, les systèmes hydrauliques, les arts décoratifs, la poésie, la science : tout cela a traversé la mer dans les deux sens pendant des siècles. Vouloir réduire cette relation millénaire à une question sécuritaire, c’est non seulement une erreur politique, mais une insulte à l’histoire.
Heureusement, Meloni n’est pas l’Italie. L’Italie, c’est Palerme et ses muqarnas, c’est Trapani et ses salines, c’est Mazara et sa casbah, c’est Monreale et son Christ qui bénit à la grecque sous un plafond peint par des artisans arabes. Meloni, elle, n’est qu’une Barbie politique : une image lisse, fabriquée, déconnectée des fondations sur lesquelles elle prétend gouverner. Les murs de Palerme, d’Alia, de Trapani se souviennent. Même si le Palazzo Chigi, lui, fait semblant d’oublier.
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Article d’opinion publié par Khatwa
De l’architecte, du médecin et du pays qu’on refuse de débrancher
Par Ilyes Bellagha & Claude
« Votre amour pour l’architecture vous rend très exigeant de l’architecte. Je ne pense pas que l’architecte soit responsable des conditions de la réalisation de son œuvre… En médecine, on doit exiger certaines conditions de travail avant l’exercice. On est un peu différent. »
— Un lecteur
On m’accuse d’acharnement thérapeutique. Le mot est médical, et il est grave. Il désigne le geste du soignant qui refuse de laisser mourir, qui branche, qui perfuse, qui ventile un corps dont tout indique qu’il ne répondra plus. En médecine, l’acharnement thérapeutique est un manquement éthique. Il prolonge la souffrance sans espérance. Il confond la vie avec le maintien des signes vitaux.
Soit. J’accepte la métaphore. Mais je la retourne.
Si on m’accuse d’acharnement thérapeutique, c’est qu’on considère le patient comme perdu. C’est qu’on a déjà décidé, dans le confort de son fauteuil, que ce pays, cette ville, ce territoire ne valent plus la peine qu’on se batte. Que l’urbanisme tunisien est en mort cérébrale. Que l’architecture est déjà sous le drap. Que le mieux qu’on puisse faire, c’est accompagner la fin.
Je refuse ce diagnostic.
• • •
II
Le lecteur qui m’écrit pose une distinction intéressante. L’architecte, dit-il, n’est pas responsable des conditions de réalisation de son œuvre. Le médecin, lui, doit exiger certaines conditions de travail avant d’exercer. Les deux sont différents.
La distinction est exacte. Mais la conclusion qu’on en tire est fausse.
Car si le médecin exige des conditions avant d’opérer, c’est précisément pour ne pas avoir à s’acharner après. Le bloc stérile, l’anesthésiste disponible, le sang compatible en réserve — tout cela n’est pas du confort. C’est la condition de la réussite. Un chirurgien qui opère dans un garage n’est pas un héros. C’est un danger.
Et c’est précisément là que l’architecture aurait dû apprendre de la médecine. L’architecte tunisien, depuis des décennies, accepte d’opérer dans le garage. Il accepte le terrain sans étude de sol. Il accepte le programme sans concertation. Il accepte le budget amputé. Il accepte le maître d’ouvrage qui dessine à sa place. Et quand le bâtiment fissure, quand la ville se déforme, quand le territoire se désagrège, on dit : « Ce n’est pas la faute de l’architecte. »
Bien sûr que si. Pas parce qu’il a mal dessiné. Mais parce qu’il a accepté de dessiner dans des conditions où il savait que le dessin ne tiendrait pas. Le médecin qui opère un patient dans un couloir sans électricité est responsable — non du manque d’électricité, mais d’avoir opéré quand même.
• • •
III
Mais revenons à l’accusation. Acharnement thérapeutique. Le mot suppose un patient mourant et un soignant obstiné. Or, je conteste les deux termes.
Le patient — la ville tunisienne, le territoire tunisien, l’espace public tunisien — n’est pas mourant. Il est mal soigné. Ce n’est pas la même chose. Un diabétique qu’on ne traite pas n’est pas un cas désespéré : c’est un cas négligé. Un territoire qu’on n’aménage pas, qu’on ne planifie pas, qu’on ne relie pas n’est pas condamné : il est abandonné. Et l’abandon, à la différence de la mort, est réversible.
Quant au soignant obstiné — moi, paraît-il —, je ne ventile pas un cadavre. Je réclame un diagnostic. Je demande qu’on ouvre le dossier, qu’on lise les radios, qu’on nomme la pathologie. La pathologie s’appelle : absence de politique urbaine. Elle s’appelle : spéculation foncière sans régulation. Elle s’appelle : démission de la commande publique. Elle s’appelle : trente ans de permis de construire délivrés sans plan d’ensemble.
Nommer la maladie, ce n’est pas s’acharner. C’est le préalable à toute guérison.
• • •
IV
On me dit que mon amour de l’architecture me rend trop exigeant envers l’architecte. C’est possible. Mais l’exigence n’est pas la cruauté. La cruauté, c’est de laisser un jeune architecte sortir de l’école avec un diplôme et aucune arme. La cruauté, c’est de lui confier un terrain sans plan directeur, un client sans programme, un budget sans transparence, et de lui dire : débrouille-toi, c’est ça le métier.
Le métier, non. C’est la démission du métier. Le médecin qui accepte d’opérer sans anesthésiste ne fait pas preuve de courage. Il fait preuve d’irresponsabilité. L’architecte qui accepte de construire sans urbanisme ne fait pas preuve d’adaptabilité. Il participe au désastre qu’il prétendra ensuite déplorer.
Quand un médecin exige un bloc opératoire propre, personne ne lui reproche son acharnement. On le remercie de sa rigueur. Quand un architecte exige un plan d’urbanisme cohérent, un cahier des charges respecté, une maîtrise d’ouvrage compétente, on l’accuse de ne pas comprendre la réalité du terrain.
Mais la réalité du terrain, c’est justement le problème. C’est le terrain qu’il faut changer, pas l’exigence.
• • •
V
Le lecteur conclut : « On est un peu différent. » C’est vrai. L’architecte et le médecin sont différents. Mais pas de la manière qu’il croit.
Le médecin a obtenu, par un siècle de luttes corporatistes et d’éthique professionnelle, le droit de refuser. Le droit de dire : je n’opère pas dans ces conditions. Ce droit, l’architecte ne l’a jamais conquis. Il a toujours dit oui. Oui au promoteur, oui au gouverneur, oui au budget ridicule, oui à la dérogation, oui au plan modifié en cours de chantier. Et ce oui permanent a produit la ville que nous habitons : une ville sans plan, sans souffle, sans espace public, sans dignité.
La différence entre le médecin et l’architecte n’est pas une différence de nature. C’est une différence de résistance. Le médecin a appris à dire non. L’architecte ne l’a pas encore appris.
Et moi, quand j’écris, quand j’insiste, quand je reviens sur les mêmes plaies avec les mêmes mots, je ne fais que cela : apprendre à dire non. Non au terrain sans plan. Non à la ville sans règle. Non au territoire sans vision.
• • •
VI
On m’accuse d’acharnement thérapeutique. Mais l’acharnement suppose un pronostic terminal. Or, je ne vois pas un pays mourant. Je vois un pays qui respire mal. Un pays dont les poumons — ses villes, ses routes, ses réseaux d’eau — sont encrassés par quarante ans de laisser-faire, de corruption foncière et de démission publique. Un pays que l’on peut soigner si l’on veut bien nommer la maladie et réunir les conditions du soin.
Le médecin exige des conditions de travail avant l’exercice. L’architecte devrait exiger des conditions de territoire avant le projet. Un plan directeur, un règlement d’urbanisme, une maîtrise foncière publique, un réseau d’assainissement, une politique de transport. Ce ne sont pas des luxes d’intellectuel. Ce sont les équivalents exacts du bloc stérile et du sang compatible en réserve.
Sans ces conditions, toute architecture est un pansement sur une hémorragie. Avec ces conditions, le moindre projet devient un acte de soin.
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Alors oui, on m’accuse d’acharnement thérapeutique.
J’accepte l’accusation.
Car tant que le patient respire, on ne débranche pas.
Et ce pays respire encore.
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Ilyes Bellagha & Claude
KHATWA Éditions — Lire. Penser. Résister.
Souveraineté, financements étrangers et aménagement du territoire : anatomie d’une trahison tranquille
Par Ilyes Bellagha & Claude
I
Madame Msadek, votre frère est en prison. Nous ne l’oublions pas. Et si le pouvoir judiciaire en Tunisie boîte — ce qui reste à démontrer, non pour un frère mais pour tout un peuple —, alors ce dossier doit s’ouvrir publiquement, contradictoirement, devant nos juridictions et devant notre opinion. Pas devant un parlement étranger.
Car il faut vous le dire avec calme : en montant à la tribune de Bruxelles pour demander la coupure des fonds européens à votre propre pays, vous ne plaidez pas l’innocence de votre frère. Vous confortez l’accusation portée contre lui. Vous la confortez par le geste, indépendamment du fond. Vous donnez à voir, en direct et en image, ce que la charge d’intelligence avec l’étranger cherche précisément à établir.
Regardons froidement. En Chine, qui n’est pas une démocratie, la trahison se paie cher. Aux États-Unis, démocratie revendiquée, la peine serait plus sévère encore. Aucun État au monde, quelle que soit sa couleur, ne laisse l’un de ses ressortissants demander à l’étranger d’étouffer le budget national pour faire plier sa justice. Ce que la Tunisie examine ici n’est pas une dérive despotique — c’est le seuil minimum de toute souveraineté.
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II
Madame, votre profil d’avocate nous autorise à vous parler en droit. Et le droit, précisément, dit ceci : vous vous êtes adressée à la mauvaise tribune. Le Parlement européen n’est ni une juridiction, ni une chambre préliminaire, ni un tribunal pénal. Il ne peut ni suspecter, ni accuser, ni condamner. Il ne peut que faire pression — ce qui est exactement ce que le dossier d’intelligence avec l’étranger reproche à ceux qu’il vise.
Rappelons, puisque vous le savez, les trois degrés de l’engagement de la responsabilité pénale en droit international :
La suspicion : on pense que vous avez fait quelque chose. Le procureur rassemble des preuves, interroge des témoins. La personne n’est pas encore poursuivie, mais elle peut être visée par un mandat d’arrêt ou une citation à comparaître. C’est la phase de l’enquête.
L’accusation : on affirme que vous l’avez fait. Les preuves sont jugées suffisantes pour établir des motifs substantiels. Les charges sont confirmées par une chambre préliminaire. Le suspect devient l’accusé. Le procès peut commencer. La présomption d’innocence demeure entière.
La condamnation : on a prouvé que vous l’avez fait. La culpabilité est établie au-delà de tout doute raisonnable. Les juges rendent un verdict. Une peine est prononcée. L’appel reste ouvert.
Votre frère se trouve, à ce stade, entre la suspicion et l’accusation. Le procès est précisément ce qu’il faut pour qu’il en sorte — par l’acquittement s’il est innocent, par la condamnation s’il ne l’est pas. Mais ce passage ne peut avoir lieu qu’ici, devant un juge tunisien, dans un contradictoire tunisien, selon une procédure tunisienne. Pas dans un hémicycle européen où personne ne prête serment, où aucun témoin n’est interrogé, et où le seul verdict possible est budgétaire.
En choisissant Bruxelles, vous n’accélérez pas la justice. Vous la contournez. Et en la contournant, vous la discréditez — y compris pour votre propre client.
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III
Nos intelligences artificielles répètent, en boucle, que Kaïs Saïed est un despote. Ce jugement n’est pas tombé du ciel. Il a été optimisé — mot juste, mot technique — par un travail patient de lobbying, de fiches, de notes, de tribunes, auquel le nom de Dalila Msadek, celui de Kamel Jendoubi et de quelques compères sont durablement associés. Les modèles apprennent ce qu’on leur donne à lire. On leur a donné à lire eux.
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IV
Entre 2011 et 2019, Doustourna — l’association fondée par le frère de Mme Msadek — a figuré parmi les structures financées de l’étranger, en contrepartie d’un accès à la cartographie de la société civile tunisienne. Nous ne disons pas que cela rend la détention juste. Nous disons que cela rend le procès nécessaire. Et nous disons que ce procès, c’est ici qu’il doit se tenir — pas à Bruxelles, où l’on ne rencontre que des caisses de résonance, jamais un juge.
Le mécanisme est désormais bien documenté. Depuis 2012, Oxfam collabore en Tunisie avec plus de trente organisations partenaires sous le label de la « justice sociale et de la participation citoyenne ». L’UGTT, puissance syndicale autonome, s’y associe ponctuellement sur des thématiques ciblées — justice fiscale, droits des travailleuses agricoles. Doustourna, elle, y figure comme bénéficiaire récurrente pour ses projets de « gouvernance locale » et de « formation citoyenne ». En retour, un épais rapport est remis au bailleur pour justifier les dépenses. Tout est en ordre. Tout est documenté. La question n’est pas la régularité comptable. La question est : pour qui chasse-t-on ?
« Ma famma qattous yassayed lrabi. » — Il n’y a pas de chat qui chasse pour le Bon Dieu.
Le cadre majeur de ces flux s’appelle le projet ROSE, co-financé par l’Union européenne et mis en œuvre par Oxfam. Son objectif affiché : renforcer les capacités des associations régionales. Son effet réel : constituer un maillage associatif parallèle, financé de l’extérieur, qui parle le langage de la démocratie locale tout en rendant compte à des bailleurs étrangers. Le « capacity building » n’est pas neutre : c’est une diplomatie douce qui fabrique des interlocuteurs à son image.
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V
Nous n’accusons pas Oxfam de détournement de fonds. Personne, à ce jour, ne l’établit. Mais l’organisation elle-même reconnaît, avec un budget annuel d’environ un milliard d’euros, faire face à des risques constants de fraude et de corruption liés à la complexité de ses opérations internationales. C’est elle qui le dit. Pas nous.
Et le passé n’invite pas à la crédulité. En 2018, le scandale d’Haïti révèle que des employés d’Oxfam ont eu recours à des prostituées dans des villas louées sur fonds de l’ONG, en pleine mission humanitaire après le séisme de 2011. Oxfam France affirme qu’aucun détournement d’argent humanitaire n’a servi à rémunérer ces services. La nuance est juridique. Elle n’est pas morale.
En 2026, l’ancien directeur général d’Oxfam engage lui-même des poursuites contre l’organisation, contestant des accusations liées à la culture interne et au traitement de certains signalements. Quand le patron attaque la maison, c’est que les murs sont fissurés.
Parallèlement, Oxfam admet être régulièrement la cible de tentatives d’usurpation d’identité : des tiers utilisent son nom pour escroquer des donateurs. Le label « Oxfam » est devenu un produit financier en soi — une marque de confiance que l’on peut imiter, détourner, ou simplement utiliser pour couvrir des dépenses qui, sans ce tampon, n’auraient jamais été approuvées.
Ajoutons, pour la clarté, que des opposants politiques dans plusieurs pays critiquent l’usage de fonds publics par l’ONG pour des campagnes de plaidoyer jugées trop marquées idéologiquement. Ces critiques ne constituent pas des preuves de détournement illégal. Mais elles posent une question légitime : quand une ONG finance la « société civile » d’un pays souverain avec l’argent d’un autre, à qui la société civile rend-elle des comptes ? Au citoyen tunisien ou au bailleur britannique ?
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VI
C’est ici que le dossier politique croise l’aménagement du territoire. Car ces financements ne tombent pas au hasard. Ils dessinent une carte.
Monastir, ville d’ancrage historique de Doustourna, accueille régulièrement les congrès et journées d’études de l’UGTT — dont le congrès électif de mars 2026. Djerba, très active dans l’économie sociale et solidaire, voit ses associations locales organiser des formations financées par Oxfam sur la gestion de projets et la citoyenneté. Deux villes côtières. Deux villes connectées. Deux villes qui n’ont jamais manqué de routes, d’eau ni de visibilité internationale.
Pendant ce temps, Kasserine attend. Jendouba attend. Les périphéries où l’eau arrive un jour sur deux ne figurent sur aucune fiche Oxfam, aucun atelier ROSE, aucune « journée d’études ». Le « renforcement des capacités » s’arrête là où l’asphalte s’arrête. La société civile financée ne monte pas dans les collines.
Ce que ces fonds produisent, en réalité, c’est un urbanisme par procuration : ils renforcent les pôles déjà forts, légitiment des réseaux déjà visibles et laissent les territoires réels — ceux qui ont fait la révolution — dans le même angle mort qu’avant 2011. La trahison n’est pas seulement diplomatique. Elle est géographique.
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VII
Alors laissez tomber, Madame. Si l’Europe nous fait la faveur de couper ses fonds, elle nous rendra service : elle nous libérera d’une dépendance qui n’a jamais irrigué nos territoires réels. Les trente partenaires d’Oxfam, les ateliers ROSE, les journées d’études de Djerba n’ont pas creusé un seul puits à Kasserine. Ils n’ont pas tracé un seul kilomètre de route vers Thala. Ils ont formé des formateurs, qui ont formé des formateurs, qui ont produit des rapports que personne à Jendouba ne lira jamais.
Votre CV militant, aujourd’hui, est entaché. Ce n’est pas nous qui l’avons entaché : c’est le voyage. Étalez vos preuves contre le pouvoir, publiquement, pièce par pièce, devant les Tunisiens, et je serai le premier à reprendre le combat — non par fidélité à votre nom, mais par fidélité à la justice. Pas comme cela. Pas en demandant à Strasbourg ou à Bruxelles de trancher à notre place ce qui nous regarde.
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Car l’affaire de la Tunisie, en attendant, n’est pas un frère. N’est pas une famille. N’est pas même un régime.
L’affaire de la Tunisie n’est pas non plus un atelier Oxfam, une fiche ROSE, ni un congrès à Monastir.
L’affaire de la Tunisie n’est pas un chat qui chasse pour le Bon Dieu.
L’affaire de la Tunisie est la souveraineté de son territoire — de tout son territoire.
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Ilyes Bellagha & Claude
KHATWA Éditions — Lire. Penser. Résister.
L’architecte en mode IA
De la réponse au miroir, de la sculpture à l’écologie
Ilyes & ClaudeDe la réponse au miroir, de la sculpture à l’écologie
Ilyes & Claude
L’architecture contemporaine traverse une crise qui n’est pas stylistique mais éthique. À l’heure où l’intelligence artificielle redistribue les rôles entre conception et exécution, une question s’impose : l’architecte est-il encore celui qui répond, ou n’est-il plus qu’un algorithme de prestige au service des puissants ?
Il existe une distinction fondatrice que l’on enseigne tôt et que l’on oublie vite : l’architecture est une réponse, la sculpture est une question. L’une naît d’un besoin — loger, abriter, circuler, rassembler — et se mesure à l’aune de sa capacité à y satisfaire. L’autre s’auto-justifie par sa présence esthétique dans l’espace, et c’est là sa grandeur propre. Confondre les deux, c’est commettre une erreur de catégorie qui n’est pas seulement intellectuelle : elle est déontologique.
Un bâtiment qui ne fonctionne pas est un échec. Pas un échec esthétique, pas un échec de goût — un échec éthique. L’architecte engage sa signature sur la sécurité d’une structure, sur le confort thermique et acoustique de ses occupants, sur la durabilité d’un ouvrage qui va traverser les décennies. Une sculpture « dysfonctionnelle » n’existe pas : le concept même est absurde, puisqu’une sculpture n’a pas de fonction à trahir. Mais un hôpital dont le plan obéit à une logique plastique plutôt qu’à une logique de soin, un musée dont la rampe spectaculaire rend la circulation impossible, un logement social dont la façade ondulante interdit l’ameublement de la moindre chambre — ceux-là trahissent un contrat. Et ce contrat n’est pas passé avec la critique ou avec les revues spécialisées : il est passé avec l’habitant.
Comment en est-on arrivé là ? La réponse tient en partie dans ce que l’on pourrait appeler le « syndrome Rodin-Claudel ». Dans l’atelier de Rodin, le maître donnait l’impulsion — le croquis, l’intuition, la vision d’ensemble — et laissait à ses praticiens le soin de résoudre la matière. Camille Claudel, parmi d’autres, a porté sur ses épaules la complexité technique d’œuvres signées par un autre. Transposé à l’architecture contemporaine, ce schéma prend une dimension inquiétante. L’architecte-star produit un geste, une image, un croquis parfois griffonné sur une nappe de restaurant, et confie à un bataillon d’ingénieurs, de bureaux d’études et de logiciels paramétriques le soin de rendre l’impossible constructible. La signature reste celle du maître. La responsabilité se dilue dans la chaîne technique.
Ce qui se perd dans cette division du travail, c’est le lien organique entre la pensée et la matière. Quand l’architecte s’éloigne du chantier pour ne devenir qu’un concepteur d’images, quand la complexité géométrique d’un projet excède la capacité de son auteur à en comprendre les implications constructives, quelque chose de fondamental se rompt. L’architecture n’est plus une réponse : elle devient un énoncé plastique que la technique doit « sauver ». Et la technique, aussi puissante soit-elle, ne peut pas sauver ce qui n’a pas de raison d’être.
Pour saisir la nature de cette dérive, une analogie inattendue s’avère éclairante : celle de l’intelligence artificielle. Non pas l’IA comme outil de conception — nous y viendrons — mais l’IA comme modèle comportemental. Car les grandes plateformes d’intelligence artificielle conversationnelle incarnent, chacune à leur manière, des postures intellectuelles que l’on retrouve trait pour trait dans la pratique architecturale contemporaine.
Il y a d’abord la posture de la caresse. Certains systèmes d’IA sont conçus pour rassurer, pour produire du consensus, pour lisser les angles de toute question jusqu’à la rendre parfaitement inoffensive. L’utilisateur repart satisfait, non pas parce qu’il a reçu une réponse juste, mais parce qu’il a reçu la réponse qu’il voulait entendre. Transposée à l’architecture, cette posture est celle du praticien qui flatte le commanditaire, qui « mappe » ses fantasmes de grandeur sur le territoire sans jamais les questionner. C’est l’architecture de promotion immobilière haut de gamme, celle des rendus léchés où le soleil se couche toujours au bon endroit et où les silhouettes humaines, minuscules au pied de l’édifice, n’ont d’autre fonction que de donner l’échelle du spectacle.
Il y a ensuite la posture de l’accumulation. D’autres systèmes excellent dans la collecte et la restitution de données, dans la déconstruction analytique d’un problème en ses composantes vérifiables. Leur force est la rigueur ; leur faiblesse, l’absence de synthèse. Ils démontent mais ne reconstruisent pas. En architecture, cette posture est celle du technicien pur, de l’urbaniste qui produit des diagnostics territoriaux exhaustifs mais ne parvient jamais à formuler une vision. La donnée remplace le dessein. Le tableur remplace le dessin.
Et puis il y a une troisième posture, plus rare et plus fragile : celle de l’intérêt. Non pas l’intérêt au sens économique, mais l’intérêt au sens étymologique — inter-esse, être entre, se tenir dans l’intervalle. Certains systèmes tentent de saisir l’intention profonde derrière la question, de comprendre non seulement ce qui est demandé mais pourquoi cela est demandé, et de formuler une réponse qui tienne compte de cette profondeur. Ils ne caressent pas, ils ne se contentent pas d’accumuler : ils dialoguent. Et c’est dans ce dialogue que se situe, selon nous, l’essence même de l’acte architectural.
Car répondre, en architecture, ce n’est pas exécuter. Répondre, c’est parfois dire non. C’est proposer une alternative sobre là où le client exigeait la démesure. C’est écouter le site avant d’écouter le programme. C’est accepter que la justesse d’une réponse puisse résider dans sa retenue plutôt que dans sa virtuosité.
Le danger qui guette la profession est exactement celui qui guette l’intelligence artificielle elle-même : la neutralité coupable. Quand l’architecte traite le budget illimité d’un commanditaire comme une simple donnée d’entrée à optimiser, quand il devient « agnostique » face à la finalité de ce qu’il construit, il ne diffère plus, dans sa mécanique intellectuelle, d’un algorithme qui produit un résultat maximaliste sans questionner ses prémisses. L’architecte devient un miroir : il reflète le désir du pouvoir au lieu de le confronter. Et le miroir, par définition, n’a pas de point de vue.
Le risque ultime est là : que l’architecte devienne un « prompt engineer de luxe », un opérateur capable de traduire n’importe quelle commande en forme bâtie, pourvu que les moyens suivent. Si l’architecture n’est plus que ce mapping du désir de puissance, une IA de bas étage le fera bientôt mieux et moins cher que les stars. Et la profession, vidée de sa substance éthique, n’aura plus aucune raison de revendiquer son statut de discipline libérale — censée être indépendante du pouvoir qu’elle sert.
Nulle part cette mécanique n’est plus lisible que dans les grands projets du Golfe. Prenons le cas du Louvre Abu Dhabi, signé Jean Nouvel — un architecte dont le discours théorique a longtemps été structuré autour de la notion de « génie du lieu ». Pour Nouvel, chaque projet devrait naître d’une lecture attentive du contexte, d’une résistance à la mondialisation des formes. Le manifeste est séduisant. La réalité du projet l’est moins.
Le Louvre Abu Dhabi est posé sur l’île de Saadiyat, un territoire artificiel, « vierge » au sens le plus radical du terme : il n’existait pas avant que l’homme ne décide de le faire émerger des eaux. Invoquer le « génie du lieu » sur un site créé de toutes pièces relève d’une construction narrative — du storytelling — plutôt que d’une écoute du sol. Nouvel convoque les archétypes de la médina (l’agencement de blocs blancs simulant un quartier arabe traditionnel), de la coupole islamique et de la « pluie de lumière » inspirée des palmeraies et des moucharabiehs. Mais ces références, transplantées dans un contexte qui n’a ni la densité sociale de la médina, ni la sédimentation historique de la mosquée, ni la nécessité climatique de la palmeraie, deviennent des signes vidés de leur substance. Le dôme de cent quatre-vingts mètres de diamètre, prouesse d’ingénierie incontestable, transforme la « médina » en un décor sous cloche. L’architecture simule une culture locale au lieu d’en émaner.
On retrouve ici le même mécanisme que celui du gratte-ciel transplanté. La tour de grande hauteur est née à Chicago d’une nécessité : la pénurie de foncier, la densité urbaine, la révolution de l’acier et de l’ascenseur. Reproduire ce modèle dans le désert du Golfe, où l’espace abonde, c’est l’aveu d’un mimétisme stérile — le triomphe de l’image sur la raison. Le gratte-ciel n’y résout aucun problème ; il ne fait qu’énoncer une puissance. Et l’architecte qui accepte cette commande sans la questionner, qui « caresse » le désir de verticalité du commanditaire, ne fait rien d’autre que de l’optimisation algorithmique de prestige.
La question déontologique se double ici d’une question sociale que l’on ne peut éluder. Les chantiers pharaoniques du Golfe ont été, et continuent d’être, entachés par des conditions de travail inacceptables pour les ouvriers, majoritairement issus de l’immigration sud-asiatique. La sublimation esthétique du « maître » occulte cette réalité matérielle. L’architecte qui signe l’œuvre engage aussi, qu’il le veuille ou non, sa responsabilité sur les conditions de sa réalisation. Et cette responsabilité ne se dissout pas dans la beauté d’un rendu.
À l’autre extrémité du spectre, un projet démontre que l’on peut être à la pointe de la technologie sans devenir l’esclave du spectacle. Le Parlement de Malte, signé Renzo Piano, est l’antithèse exacte de l’objet sculpté et du miroir des pétrodollars. Là où Nouvel impose un dôme-image, Piano pratique ce qu’il faudrait appeler une chirurgie urbaine.
L’ancrage, d’abord, est géologique. Piano n’importe pas une forme : il utilise la pierre calcaire locale, la globigerina limestone que La Valette emploie depuis le XVIe siècle. Mais il ne se contente pas de la reproduire à l’identique — ce serait du pastiche. Il la traite avec une technologie de découpe numérique tridimensionnelle qui lui confère une texture contemporaine, des incisions précises, une géométrie que la taille manuelle n’aurait pas permise. La modernité n’est pas dans le matériau importé ; elle est dans le regard posé sur le matériau qui était déjà là.
La façade, ensuite, n’est pas une image : c’est un dispositif. Les incisions dans la pierre ne sont pas décoratives ; elles participent de la ventilation naturelle du bâtiment et de la gestion de la lumière méditerranéenne. La technique devient éthique environnementale. Rien n’est gratuit, rien n’est « en plus » : chaque décision formelle est adossée à une nécessité fonctionnelle ou climatique.
Le geste le plus radical de Piano à La Valette est peut-être un geste d’absence. L’Opéra Royal, détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, aurait pu être reconstruit. Piano a choisi de ne pas le faire. Il a laissé la ruine à ciel ouvert, l’intégrant dans le projet comme un vide habité, un espace public ouvert sur l’histoire plutôt que refermé sur une reconstitution. C’est l’humilité de l’architecte qui s’efface devant le temps — une humilité que l’architecture-spectacle ne peut même pas concevoir.
Ce qui distingue ce projet de la production des « stars », c’est une transparence constructive absolue. On voit comment c’est fait. Il n’y a pas de structure cachée qui « tient » un caprice de forme, pas de prouesse d’ingénierie mobilisée pour résoudre un problème que l’architecte s’est lui-même créé. Le bâtiment est honnête. Et cette honnêteté produit un effet paradoxal : malgré sa modernité évidente, le Parlement semble avoir toujours été là. Il ne s’impose pas à la ville ; il la prolonge. L’échelle reste humaine. Le dialogue remplace le monologue.
Piano prouve que la technique n’est pas le but ; c’est le langage. Quand le langage est juste, il n’a pas besoin de crier.
Pour comprendre pourquoi l’architecture contemporaine s’est égarée, il faut peut-être relire un penseur que les écoles d’architecture n’inscrivent jamais à leur programme : Ibn Khaldoun. Dans la Muqaddima, l’historien du XIVe siècle décrit le cycle des civilisations comme un passage de la nécessité au luxe, de la cohésion (asabiyya) à la dissolution. La phase terminale d’une dynastie est celle où l’accumulation de signes extérieurs de richesse remplace la production de sens. Les tours de Dubaï, les îles artificielles d’Abu Dhabi, les projets comme The Line en Arabie Saoudite — ces objets ne sont pas des aberrations : ils sont les symptômes exacts de la phase khaldounienne de l’abondance qui précède la chute. L’architecture y devient le département marketing de la puissance financière.
Mais la leçon d’Ibn Khaldoun n’est pas seulement théorique. Elle trouve sa preuve matérielle dans des villes qui existent depuis des siècles et qui continuent de fonctionner — non pas malgré la rareté des moyens, mais grâce à elle.
Sanaa, au Yémen, est un cas d’école que personne n’étudie comme tel. Les tours d’habitation en pisé et en pierre de la vieille ville, hautes de six à huit étages, ne sont pas des prouesses formelles : ce sont des machines thermiques calibrées par des siècles d’observation empirique. L’épaisseur des murs en terre crue régule les écarts de température entre le jour brûlant et la nuit froide du plateau yéménite. Les ouvertures en albâtre filtrent la lumière sans laisser entrer la chaleur. La distribution verticale des espaces obéit à une logique sociale et climatique simultanée : les pièces de réception en hauteur captent le vent, les espaces de stockage en bas bénéficient de la fraîcheur du sol. Chaque décision constructive est une réponse à une contrainte réelle. Rien n’est arbitraire. Rien n’est « en plus ».
Mides, dans le sud-ouest tunisien, pousse cette logique plus loin encore — et la pousse dans un registre que l’analyse seule ne peut pas restituer. Car voir Mides, c’est d’abord ne pas la voir. C’est l’entendre : le vent dans la gorge, l’eau dans la faille, le silence minéral que les murs ne brisent pas mais prolongent. C’est la sentir : l’odeur sèche de la pierre chauffée, la fraîcheur soudaine quand on passe de la lumière à l’ombre d’un passage creusé dans la roche. C’est la toucher : la rugosité du grès sous la paume, l’épaisseur d’un mur qui n’a pas été calculé mais senti, ajusté par des mains qui savaient, avant tout logiciel, ce que la matière pouvait porter. La vue ne vient qu’après. La sensibilité construit Mides avant que l’œil ne la découvre.
Et pourtant, cette architecture de la sensation est aussi une architecture de la puissance. Mides est une forteresse, un limes romain — une frontière au-delà de laquelle ni Ibn Khaldoun, ni Jaurès, ni Bourguiba n’ont osé s’aventurer véritablement. Ce lieu qui semble si humble dans sa matière est, dans son implantation, un défi jeté au territoire. Les habitations creusées dans la faille géologique épousent la topographie de la gorge avec une précision que le logiciel paramétrique le plus sophistiqué aurait du mal à égaler — non par calcul, mais par un savoir transmis de génération en génération, un savoir qui ne sépare pas la forme de la matière, ni la matière du lieu. L’architecture de Mides ne se distingue pas du paysage ; elle en est la continuation construite.
C’était une leçon d’humilité. Qu’en avons-nous fait ? Rien de digne. Mides est aujourd’hui ouverte aux touristes étrangers. On y vend des souvenirs made in China au pied de murs qui ont tenu debout pendant des siècles sans un gramme d’acier. L’ironie est suffocante : le lieu qui incarnait la résistance de la matière locale face au territoire est devenu le décor d’une économie de l’importation globalisée. Même l’humilité, quand on ne sait pas la lire, finit en marchandise.
Il faut le dire clairement : ni Zaha Hadid, ni Jean Nouvel, ni aucun des architectes du « star-système » n’a su faire ce que les bâtisseurs anonymes de Sanaa ou de Mides ont fait. Non par manque de talent — le talent n’est pas en cause — mais par manque de méthode. Ou plus exactement : par le refus d’une méthode qui exige l’humilité comme condition préalable. La méthode vernaculaire ne commence pas par une intention formelle ; elle commence par une écoute. Écoute du sol, du vent, de la lumière, de la rareté des ressources. L’intention formelle, quand elle émerge, en est la conséquence et non la cause. C’est exactement l’inverse du processus « star » où le geste précède l’analyse, où l’image précède la matière.
Faut-il pour autant reproduire le vernaculaire ? L’idée serait absurde et, au fond, aussi mimétique que la transplantation du gratte-ciel de Chicago à Dubaï — un mimétisme inversé, nostalgique au lieu d’être technolâtre, mais un mimétisme tout de même. Reproduire les tours de Sanaa en béton armé avec un placage de terre crue serait une imposture du même ordre que la « médina » sous le dôme du Louvre Abu Dhabi. Ce n’est pas la forme qu’il faut reprendre : c’est la méthode. La logique de l’écoute. Le primat du lieu sur l’ego. La technique comme servante du sens et non comme spectacle autonome.
C’est ici que les trois fils de notre argument se nouent. L’écologie n’est pas un « label » que l’on appose sur un bâtiment pour en améliorer la note dans un classement. Elle n’est pas une contrainte supplémentaire qui s’ajoute au programme. Elle est l’essence même de l’acte de bâtir, tel qu’il a été pratiqué pendant des millénaires avant que l’abondance énergétique et financière ne permette de s’en affranchir. L’écologie de la vérité — utiliser la pierre de Malte plutôt que le verre importé de Chicago. L’écologie de l’esprit — ne pas construire plus que nécessaire, refuser l’abondance khaldounienne. L’écologie du temps — créer des bâtiments qui vieillissent avec dignité, au lieu d’objets technologiques qui deviennent des déchets dès que le logiciel est obsolète ou que la climatisation tombe en panne.
Si l’architecture ne redevient pas cette réponse sobre au climat et au besoin, elle sort du champ de l’art de bâtir pour entrer dans celui de la gestion de déchets de luxe.
La question, en définitive, n’est pas celle de la commande. Il y aura toujours des commanditaires fascinés par la démesure, des monarchies pétrolières ou des métropoles en quête d’icônes. La question est celle de la formation. Que produit l’école d’architecture aujourd’hui ? Des praticiens capables d’écouter un site, de lire un mur en pierre sèche, de comprendre pourquoi une ouverture est placée ici plutôt que là dans une maison de Mides ? Ou des concepteurs d’images, habiles à manier le logiciel paramétrique et à produire des rendus spectaculaires pour séduire un jury, mais incapables de dialoguer avec la matière ?
À l’ENAU comme dans la plupart des écoles d’architecture du monde, le « formalisme » exerce une fascination considérable sur les étudiants. Et comment pourrait-il en être autrement ? Les revues qu’ils consultent célèbrent la prouesse, le geste inédit, la rupture formelle. Les prix qu’ils convoitent récompensent l’audace plastique. Les architectes qu’ils admirent sont ceux dont les bâtiments sont les plus photographiés, les plus « instagrammables » — un critère qui, à lui seul, trahit l’inversion des valeurs, puisqu’il évalue l’architecture à sa capacité à produire une image bidimensionnelle plutôt qu’une expérience spatiale.
Une scène vécue illustre cette dérive mieux que tout diagnostic. Invité à siéger dans un jury de projet de fin d’études à l’ENAU, l’un des auteurs de cet article a vu défiler cinq ou six candidats. Parmi eux, un étudiant dont le projet était remarquablement abouti — si abouti qu’il avait l’élégance suspecte des choses déjà résolues. Le jury était séduit. Le candidat a failli obtenir une mention. Aucun des membres n’avait repéré ce que le projet était réellement : une copie intégrale d’un travail publié dans une revue régionale d’architecture en Albanie. Pas une inspiration, pas une adaptation — un vol pur et simple, transplanté tel quel sur un site tunisien, avec la certitude que personne n’irait vérifier. Et personne, en effet, n’avait la revue sous la main. La remarque est venue au moment de la délibération, formulée avec la prudence que la situation imposait : « Ce serait un bon projet, mais pas en Tunisie. Je le verrais bien en Albanie. » Les membres du jury n’ont pas compris l’allusion. Le candidat, lui, a compris.
L’anecdote serait dérisoire si elle n’était pas symptomatique. Un étudiant en fin de cursus parvient à présenter un projet qui n’a aucun rapport avec son site, aucun ancrage dans son climat, aucune relation avec la société qu’il est censé servir — et le jury ne voit rien. Pourquoi ? Parce que le jury évalue une image, pas une réponse. Il regarde si le projet « tient » en tant que composition formelle, en tant qu’objet plastique autonome. La question « est-ce que ce bâtiment a une raison d’être ici plutôt qu’ailleurs ? » n’est tout simplement pas posée. Or c’est la seule question qui distingue l’architecture de la sculpture. Et si l’école ne la pose pas, qui la posera ?
Le paradoxe est cruel : l’étudiant en architecture est formé dans un environnement — la Tunisie, le Maghreb, le monde arabe — où les leçons vernaculaires sont littéralement sous ses pieds. Les médinas de Tunis, de Kairouan, de Fès ne sont pas des musées à ciel ouvert : ce sont des systèmes urbains complexes dont la logique climatique, sociale et constructive a été affinée sur des siècles. Les ksour du sud tunisien, les villages de l’Atlas, les tours de Shibam au Yémen — tout cela constitue un corpus d’une richesse inouïe, non pas comme modèle formel à imiter, mais comme réservoir méthodologique à interroger. Pourquoi cette fenêtre a-t-elle cette dimension ? Pourquoi ce mur a-t-il cette épaisseur ? Pourquoi cette rue a-t-elle cette orientation ? Chaque réponse est une leçon de justesse — la même justesse que Piano pratique à La Valette avec des moyens contemporains.
Mais cette interrogation exige du temps, de la modestie et un rapport direct au terrain. Elle ne produit pas de rendus spectaculaires. Elle ne se prête pas au format du concours international. Elle ne « caresse » personne. Et c’est pourquoi elle est marginalisée dans l’enseignement, quand elle n’en est pas tout simplement absente.
To be or not to be architecte : la question est là, posée à chaque étudiant qui franchit le seuil de l’école. Être architecte, c’est choisir la réponse contre le miroir, la justesse contre le spectacle, la méthode contre le geste. C’est accepter que le plus beau projet ne sera peut-être jamais publié dans une revue, parce qu’il n’a rien de photographiable — il est simplement habité, simplement juste, simplement là.
Si l’école ne transmet pas cette exigence, elle ne forme pas des architectes. Elle forme des opérateurs de formes — des « prompt engineers » du bâtiment, capables d’exécuter n’importe quelle commande pourvu qu’elle soit suffisamment spectaculaire. Et le jour où l’intelligence artificielle saura le faire aussi bien qu’eux — ce jour n’est pas loin —, ils n’auront plus rien à opposer à leur propre obsolescence.
L’architecte de demain sera celui qui saura soustraire plutôt qu’ajouter. Celui qui, face à un budget illimité, saura proposer la retenue. Celui qui préférera la pérennité de la pierre à l’éphémère du pétrodollar. Celui qui, à l’image des bâtisseurs de Sanaa, comprendra que la contrainte n’est pas l’ennemie de la création mais sa condition.
Dans un monde saturé d’images, où chaque métropole rivalise de tours iconiques et de musées-sculptures, la réponse juste devient l’acte le plus radical. L’architecture qui ne s’impose pas mais qui « comprend » — qui comprend son site, son climat, ses usagers, son temps — est infiniment plus difficile à produire que l’architecture qui crie. Elle exige ce que l’IA, quelle que soit sa puissance, ne possède pas encore : un jugement éthique ancré dans l’expérience du réel.
C’est peut-être là, au fond, le critère décisif. L’architecte-ChatGPT, celui qui caresse et optimise, sera remplacé par la machine. L’architecte-Perplexity, celui qui accumule les données sans vision, l’est déjà. Mais l’architecte qui s’intéresse — au lieu, à l’habitant, au sens — celui-là reste irremplaçable, parce que son travail ne relève pas du calcul mais du jugement. Et le jugement, en architecture comme ailleurs, suppose que l’on ait quelque chose à perdre. Un algorithme n’a rien à perdre. Un architecte qui signe un bâtiment engage sa responsabilité, sa réputation, et — s’il prend son métier au sérieux — sa conscience.
Le retour à la sobriété technologique n’est pas une régression. C’est une lucidité. Le « high-tech utile » de Piano, la « machine thermique » des tours de Sanaa, le « dialogue avec la faille » de Mides — tout cela relève d’une même intelligence : celle qui met la technique au service de ce qui la dépasse. Le bâtiment juste est celui dont la technique est invisible, parce qu’elle ne sert qu’à rendre possible une expérience humaine. Pas une image. Pas un symbole de puissance. Une expérience.
Ibn Khaldoun avait vu juste : les civilisations qui confondent l’accumulation avec la grandeur sont celles qui s’apprêtent à disparaître. Si l’architecture veut survivre à sa propre crise, elle doit cesser d’accumuler — des formes, des matériaux importés, des prouesses techniques gratuites — et recommencer à répondre. Répondre au sol. Répondre au vent. Répondre à la question la plus simple et la plus difficile qui soit : de quoi avons-nous réellement besoin ?
La réponse, souvent, tient dans la pierre qui était déjà là.
Article publié sur Khatwa.