Ouvrir les deux yeux

Signes confisqués, architecture binoculaire

« On ne ferme pas un œil croyant mieux voir. On ouvre les deux. »

I. Une image qui choque

Une photographie circule sur les réseaux sociaux. On y voit une maison indienne, probablement du nord du sous-continent, peinte en rose et jaune, de proportions maladroites, trois niveaux, avec de petits drapeaux orange plantés sur le toit. Ce qui saute aux yeux, c’est la façade : elle dessine un svastika immense, tracé par le jeu des volumes et des couleurs, avec une franchise qui confine à la provocation. L’œil occidental sursaute. Le mot qui vient spontanément est : bêtise.

Et pourtant, cette image mérite qu’on s’arrête. Elle est le commencement d’une traversée — de ce que la modernité a fait aux signes, et de ce que nous, architectes et penseurs du bâti, en avons hérité sans toujours en mesurer le poids.

II. Le svastika avant Hitler

Le svastika est l’un des signes géométriques les plus anciens et les plus universellement répandus de l’humanité. Symbole sacré de l’hindouisme, du bouddhisme et du jaïnisme depuis plus de cinq mille ans, il dérive du sanskrit svasti — bien-être, bonheur, auspice. Dans les foyers indiens, il protège ; sur les temples, il bénit ; sur les seuils, il appelle la prospérité.

Mais la Méditerranée ancienne le connaissait tout autant. On le retrouve sur la céramique grecque géométrique des IXᵉ et VIIIᵉ siècles avant notre ère, dans les mosaïques romaines, sur les monnaies de Corinthe, chez les Étrusques, à Troie — Schliemann en a exhumé des centaines dans ses fouilles, et c’est d’ailleurs lui qui, en liant ces découvertes à une supposée origine « aryenne », a involontairement armé l’imaginaire pseudo-ethnologique européen du XIXᵉ siècle. On trouve encore le svastika dans l’art celtique, ibère, balte, nordique. Les catacombes paléochrétiennes, les églises byzantines, certaines mosaïques syriennes et nord-africaines en portent des exemplaires. Même l’art islamique a développé des compositions géométriques très proches : la roue qui tourne est un motif universel de l’ornementation humaine, sans doute parce qu’une croix dont les bras pivotent évoque naturellement le mouvement solaire, le cycle, le temps cosmique.

Ce qui rend le XXᵉ siècle tragique, c’est que les nazis n’ont pas inventé ce symbole : ils l’ont volé. À l’Inde, à la Grèce, à l’Europe ancienne. Ils l’ont retourné de quarante-cinq degrés, peint en noir sur fond rouge, lié à une fiction raciale — et ce vol, saturé de guerre et d’extermination, a suffi à confisquer le signe pour au moins un siècle, peut-être plus, dans tout l’hémisphère occidentalisé.

La forme est millénaire. Douze années ont suffi à la rendre imprononçable.

III. L’étoile avant Israël

Le même mécanisme vaut pour l’hexagramme — l’étoile à six branches formée par deux triangles équilatéraux entrelacés. Figure géométrique élémentaire, elle est attestée bien avant toute association juive, et plus encore avant toute association sioniste. On la trouve dans l’Inde védique, comme shatkona, union du masculin Shiva et du féminin Shakti. Dans l’Égypte ancienne, sur des sceaux mésopotamiens. Dans le monde islamique, elle est le Khatam Sulayman — le Sceau de Salomon — motif omniprésent de l’art mamelouk, ottoman, maghrébin. On la voit sur les portes de médinas, sur les zelliges, sur le drapeau du Maroc jusqu’en 1915, sur les monnaies marocaines, sur des manuscrits coraniques enluminés. Elle ornait les minarets, les fontaines, les mausolées. Elle figurait sur le blason de la dynastie mérinide.

Dans le judaïsme lui-même, le Magen David comme symbole identitaire juif est tardif — essentiellement XIXᵉ siècle, adopté à Prague au Moyen Âge tardif mais généralisé seulement avec l’émancipation européenne. Avant, le symbole juif par excellence était la menorah, le chandelier à sept branches. L’hexagramme, lui, était partagé — circulant entre alchimie, kabbale, ésotérisme chrétien, magie islamique — et n’appartenait à personne.

Son appropriation sioniste est plus récente encore : congrès de Bâle, 1897 ; drapeau d’Israël, 1948. Cent cinquante ans, pas plus. Une goutte d’eau dans la vie du signe. Et pourtant, dans l’œil contemporain — surtout arabe, surtout palestinien — l’étoile à six branches est devenue synonyme d’un État, d’une occupation, d’une politique. Comme le svastika a été capturé par douze années nazies, le Magen David a été capturé par l’usage politique qu’en fait un État depuis soixante-dix-sept ans. Les zelliges marocains n’y sont pour rien. Le Khatam Sulayman gravé au-dessus d’une porte de la médina de Fès n’a pas changé de sens — c’est le regard qui a changé, saturé d’images de guerre.

Les signes précèdent ceux qui les brandissent. Ils leur survivront.

IV. Du motif à l’identité : la trahison par l’intérieur

Tout ceci, encore, ce sont des confiscations venues du dehors, opérées par des idéologies ennemies. Il est une trahison plus grave : celle qui vient du dedans. Elle concerne le motif dit islamique — le zellige, le moucharabieh, les entrelacs, les étoiles à huit branches, les carrés posés sur la pointe. Dans la tradition du ‘umrân, ces géométries n’étaient pas des décors : elles étaient une cosmologie. Elles disaient l’infini sans le représenter. Elles refusaient tout centre, tout sujet, tout visage. Elles affirmaient, dans leur tissage sans fin, que le monde visible continue — invisiblement — au-delà du mur qui s’arrête. Le losange n’était pas un ornement : c’était une prière.

Or depuis l’ère coloniale, et plus encore depuis l’ère postcoloniale et touristique, ces géométries ont été arrachées à leur fonction cosmologique pour devenir des marqueurs ethniques. Plaquées sur des façades de restaurants, de riads pour Airbnb, d’aéroports voulant faire « local ». Le motif qui disait l’infini se met à dire : nous sommes musulmans, regardez-nous. Le muqarnas qui était prière devient décor. Le zellige qui était méditation devient carte postale.

C’est un appauvrissement ontologique : le signe passe du statut de signe vers (vers l’infini, vers l’Un, vers le mystère) au statut de signe de (de nous, de notre culture, de notre marque). De la fonction métaphysique à la fonction identitaire. Et une fois qu’un symbole devient identité, il cesse d’être universel : il se ferme, il se défend, il exclut.

Les modernes ont cru que l’ornement était un crime. Mais l’ornement islamique n’était pas un crime — c’était une cosmologie. Ce qui est un crime, c’est d’avoir réduit cette cosmologie à un style. D’avoir transformé une grammaire de l’infini en catalogue de motifs.

Le losange était une prière. Il est devenu une étiquette.

V. L’aéroport-vitrine : le cas marocain

Prenons un cas concret, exemplaire : l’aéroport de Marrakech-Ménara, refait dans les années 2000. Sa façade est un immense moucharabieh reproduit en acier et en verre, déployant un motif géométrique à base d’étoiles à huit branches et de losanges. De loin, la photo est spectaculaire. Elle fait le tour des magazines d’architecture, gagne des prix, coche toutes les cases de l’« architecture contextuelle ». Elle est reconnaissablement marocaine. C’est précisément le problème.

Le moucharabieh originel avait trois fonctions indissociables : filtrer la lumière (climat), protéger l’intimité (sitr, le voile, le seuil entre public et privé), et orienter le regard (la femme voyait sans être vue — principe spatial et théologique à la fois). Sa géométrie n’était pas un décor : c’était la matérialisation d’une éthique du seuil.

Dans l’aéroport, rien de tout cela ne reste. Il n’y a pas d’intimité à protéger dans un hall de transit — c’est l’espace le plus exposé, le plus surveillé, le plus impersonnel qui soit. Il n’y a pas de sitr dans un lieu où l’on scanne, fouille, enregistre. Le motif ne filtre plus rien : il est plaqué sur une structure de verre climatisée, dans un bâtiment hyperéclairé au néon. La géométrie qui était fonction est devenue image de la fonction.

Et à qui s’adresse ce langage ? Pas aux Marocains qui arrivent chez eux. Les Marocains n’ont pas besoin qu’on leur rappelle qu’ils sont au Maroc. Ce moucharabieh est pour le visiteur étranger, à qui l’on doit signifier, dès la descente d’avion : bienvenue dans l’Orient authentique, votre riad vous attend, commencez à dépenser. L’aéroport devient un sas de conversion culturelle, qui prépare le voyageur à consommer une image du pays — image que le bâtiment lui-même a contribué à produire et à stabiliser.

Pendant ce temps, les vrais moucharabiehs — ceux de Fès, de Meknès, de Salé, de Tétouan — tombent en ruine faute d’artisans, faute de commandes, faute de pédagogie. Les maâlems qui savaient les faire vieillissent sans successeurs. La tradition meurt à l’intérieur pendant qu’on l’exhibe à l’extérieur. Tunis-Carthage a fait pareil. Alger Houari-Boumédiène, refait par les Chinois, a importé un orientalisme de second degré. Djeddah pousse la logique à l’extrême. Chaque aéroport du monde arabo-musulman est devenu un musée identitaire de lui-même, produit pour un regard qui n’est pas le sien.

On sauve le signe en tuant la fonction.

VI. L’erreur de Jean Nouvel à l’Imarat

Tout ce que nous venons de dire vaut pour les architectes moyens, les bureaux d’études complaisants, les commanditaires politiques en mal d’image. Mais le cas le plus raffiné, le plus intelligent, le plus révélateur, c’est celui du Louvre Abu Dhabi. Parce que Jean Nouvel n’est pas un architecte moyen. Il pense. Il cite Bachelard, il parle de la lumière, il récuse les facilités orientalistes. Et pourtant il est tombé dans un piège plus profond encore — précisément parce qu’il croyait l’éviter.

Le dispositif apparent est magnifique : une coupole de 180 mètres de diamètre, huit couches de motifs géométriques superposés, qui filtrent la lumière du désert et produisent cette fameuse pluie de lumière. Nouvel l’a théorisé lui-même : il s’inspire, dit-il, de la lumière tamisée à travers les palmeraies des oasis. Ce n’est donc pas, officiellement, un moucharabieh citationnel : c’est une traduction phénoménologique. Et pourtant.

Première erreur, ontologique : la palmeraie n’est pas la coupole. Une palmeraie filtre la lumière parce qu’elle vit. Parce qu’elle boit, qu’elle respire, qu’elle produit des dattes, qu’elle abrite des oiseaux, qu’elle est travaillée par des paysans. La lumière qui tombe à travers ses palmes n’est belle que parce qu’elle est le sous-produit d’une vie ; elle n’est jamais le but, elle est donnée. La coupole de Nouvel, elle, a pour unique fonction de produire cet effet. Calculée par ordinateur, usinée en Italie, boulonnée par des ouvriers sud-asiatiques sous-payés dans le désert — tout cela pour simuler une palmeraie sans dattes, sans soif, sans ombre vraie, sans paysan, sans oiseau. Une palmeraie sans vie. Et sans vie, il n’y a plus de cosmologie. Il n’y a que de la scénographie.

Deuxième erreur, géographique : il n’y a pas d’oasis à Abu Dhabi. L’émirat est un rivage, une ville-port, construite sur des îles de sable au bord du Golfe. La référence à la palmeraie est elle-même un orientalisme de second degré — elle importe, pour faire image « arabe », un paysage qui appartient à un autre monde. Nouvel a fabriqué, pour les Émiratis, une image du « monde arabe » qui n’est pas leur monde spécifique. Un Orient générique, lissé, pan-arabe, produit par un architecte français qui se croyait, parce qu’il y avait pensé, à l’abri du reproche.

Troisième erreur, politique : le bâtiment est le joyau central d’une opération de soft power. Un milliard d’euros payés par Abu Dhabi pour la seule location du nom « Louvre » pendant trente ans. Un quartier culturel édifié par une main-d’œuvre migrante dans des conditions largement documentées. Nouvel, en acceptant, n’a pas seulement livré un bâtiment : il a livré la caution culturelle et architecturale de cette opération. Il a mis son génie au service d’une esthétisation du pouvoir.

Quatrième erreur, la plus subtile : l’universalisme factice. Le musée se vend comme universel — Bouddhas, Madones, divinités égyptiennes, masques africains, estampes japonaises, côte à côte. L’idée est belle. Mais cet universalisme est aussi un effacement. Il efface précisément ce qu’Abu Dhabi est : un émirat musulman, sur une terre musulmane, dans un monde musulman. Il offre aux élites émiraties et à leurs visiteurs une version de la culture où l’islam n’est plus qu’une civilisation parmi d’autres, un chapitre de catalogue. L’islam comme monde vécu, comme ordre cosmologique, disparaît. Reste l’islam comme esthétique, comme objet, comme pièce de collection.

La coupole qui imite sans habiter la palmeraie enveloppe un musée qui exhibe sans habiter les civilisations. Double vitrification. Double extraction. Double perte. Et pourtant — dernier paradoxe — le bâtiment est beau. Quand on se tient dessous, la pluie de lumière existe vraiment, elle produit une émotion réelle. C’est là le niveau le plus profond du piège : la beauté peut servir de couverture à l’imposture. Elle peut faire pleurer le visiteur pour de mauvaises raisons — ou pour de bonnes raisons déplacées, recyclées, instrumentalisées.

La coupole de Nouvel pleut de lumière sur un désert qu’elle n’habite pas, pour des visiteurs qu’elle flatte, au nom d’un universel qui efface ce qui pourrait encore résister.

VII. Retour à la maison : la bêtise retournée

Reprenons alors l’image du début — cette maison indienne rose et jaune, grossière, presque comique, avec son svastika mal proportionné qui saute aux yeux. Nous l’avons regardée avec un mélange de malaise et de condescendance. Quelle bêtise, avons-nous pensé. Quel manque de conscience historique, de tact, de mesure.

À la fin de cette traversée, il faut admettre : cette maison est plus honnête que le Louvre Abu Dhabi.

Elle est plus honnête parce qu’elle habite son signe. Le svastika qu’elle porte n’est pas un motif choisi dans un catalogue pour séduire un regard étranger. Il n’est pas le produit d’un calcul de branding. Il n’est pas une pluie de lumière sophistiquée destinée à faire pleurer l’Occident sur sa propre image reflétée dans un Orient fabriqué. C’est, très simplement, un signe de bénédiction que le propriétaire a voulu pour sa famille, pour sa porte, pour son toit. C’est un geste votif, pas un geste communicationnel. Il dit : que cette maison soit auspicieuse, que mes enfants y vivent en paix, que la roue du soleil tourne sur nous.

Il dit cela avec les moyens du bord — une peinture rose et jaune, des proportions maladroites, une façade qui n’a pas été pensée pour être photographiée. Et c’est précisément cette maladresse qui en fait la dignité. Le bâtiment n’est pas au service d’un regard extérieur. Il est au service d’une croyance vécue. Il ne cherche pas à plaire. Il cherche à bénir.

Alors que la coupole de Nouvel, elle, est impeccable — et c’est son problème. Impeccable, calculée, primée, impossible à critiquer sur le plan technique. Mais elle ne bénit personne. Elle ne prie pas. Elle ne porte pas de votif. Elle produit un effet pour un marché. Elle est parfaite comme un produit de luxe est parfait : sans aspérité, sans faute, sans vie.

La maison indienne, objectivement laide selon nos critères d’architectes, est cosmologiquement juste. Elle fait ce que l’architecture a toujours fait depuis le néolithique : marquer un seuil, invoquer une protection, inscrire une famille dans un ordre du monde. Elle le fait mal, mais elle le fait vraiment. Le Louvre Abu Dhabi, objectivement magnifique selon tous nos critères professionnels, est cosmologiquement vide. Il mime la cosmologie sans jamais y croire.

Notre choc initial doit donc être retourné contre nous-mêmes. Ce n’est pas la maison qui est ridicule : c’est notre œil qui a perdu la capacité de distinguer le sacré maladroit du profane sophistiqué. Nous avons été formés — par l’école d’architecture, par les revues, par les prix, par les biennales — à admirer ce qui est parfait et à mépriser ce qui est vivant. À valoriser le geste du grand architecte signataire et à ridiculiser le geste du maçon anonyme qui peint un svastika sur sa façade parce que son grand-père le faisait.

La bêtise, c’est d’avoir appris à trouver beau ce qui ne bénit plus — et ridicule ce qui bénit encore.

VIII. La loupe et les jumelles

Une dernière marche reste à gravir. L’occidentalisme, longtemps, a voulu se donner comme loupe — l’instrument unique, supérieur, à travers lequel tout ce qui n’est pas lui doit passer pour devenir pensable, visible, légitime. Pose le monde sous la loupe occidentale, et il se révèle, disait-on : ses cultures deviennent ethnographie, ses religions deviennent croyances, ses cosmologies deviennent folklore, ses architectures deviennent styles. La loupe promet une clarté supérieure. Mais elle écrase le relief. Elle aplatit. Elle ramène à son propre plan de lecture tout ce qu’elle examine. Elle ne voit bien qu’en fermant un œil — l’autre — et en croyant que cette fermeture est la condition même du voir.

C’est ce qu’ont fait les maîtres de l’école architecturale moderne dont nous sommes tous, bon gré mal gré, les héritiers. Loos ferme l’œil sur l’ornement cosmologique et déclare le crime. Le Corbusier ferme l’œil sur le climat, la pierre, le voisin, et proclame la machine à habiter. Nouvel ferme l’œil sur la palmeraie réelle et produit la palmeraie d’acier. À chaque fois, c’est un rétrécissement de champ qu’on célèbre comme une conquête de netteté. On croit mieux voir. On voit moins. On voit autrement, unilatéralement, monoculairement.

Mais l’œil humain n’est pas fait pour la loupe. L’œil humain est binoculaire. Il a besoin des deux yeux pour construire la profondeur, pour estimer les distances, pour distinguer un seuil d’un mur, une ombre d’un vide. Fermer un œil, c’est se priver de la troisième dimension — c’est-à-dire, très précisément, de la capacité à habiter ce qu’on voit. On reste devant l’image ; on ne pénètre plus l’espace.

L’occidentalisme bien compris, donc, n’est ni à rejeter ni à absolutiser : il est à rendre à sa juste place — l’un des deux yeux. L’autre œil, c’est tout ce qu’il a voulu réduire : les cosmologies non-occidentales, les arts de l’habiter islamique, hindou, bantou, amérindien, les langues de la baraka, du dharma, du tao, du mana — les mille manières humaines de répondre à la même question simple : comment habiter la terre sans l’épuiser et sans se mentir à soi-même ?

Avec les deux yeux ouverts, l’étoile à six branches retrouve sa profondeur : elle est à la fois Khatam Sulayman et Magen David, sceau salomonien et emblème politique, forme alchimique et blason d’État — et aucune de ces lectures n’annule les autres. Avec les deux yeux ouverts, le svastika redevient roue solaire cinq fois millénaire et symbole confisqué par douze années nazies — et c’est seulement en tenant les deux bouts qu’on comprend ce qu’on regarde. Avec les deux yeux ouverts, la maison indienne cesse d’être ridicule ou sacrée : elle devient maladroite et digne, les deux ensemble. Avec les deux yeux ouverts, le Louvre Abu Dhabi cesse d’être chef-d’œuvre ou imposture : il devient brillant et vide, beau et faux — et c’est la coexistence impossible de ces deux jugements qui fait avancer la pensée, pas leur résolution.

La vision juste, ce n’est jamais la clarté — c’est la profondeur. Et la profondeur ne vient qu’à deux yeux. C’est pourquoi tout nationalisme identitaire qui voudrait fermer l’œil occidental — pensons arabe, pensons africain, pensons hindou, sans contamination — commet la même erreur symétrique que l’occidentalisme dominant : il choisit un œil contre l’autre, il retourne la loupe sans la renoncer. Il produit des monocultures de la pensée, miroirs inversés de la monoculture qu’il prétend combattre. Ibn Khaldoun lisait Aristote. Averroès commentait Platon. Al-Ghazali dialoguait avec les néoplatoniciens. Les grands penseurs du monde islamique n’ont jamais fermé l’œil grec — ils l’ont intégré, digéré, dépassé, sans s’y dissoudre. C’est cette binocularité assumée qui a produit la grandeur andalouse, abbasside, timouride, ottomane. Et c’est son oubli, aux XIXᵉ et XXᵉ siècles, qui a produit à la fois la colonisation et les nationalismes de contre-colonisation — deux monocularismes qui se font face et se ressemblent.

L’architecture que nous cherchons — et c’est peut-être la véritable ambition du fiqh al-‘umrân — est une architecture binoculaire. Qui sait que Loos a raison et que le zellige est une prière. Qui sait que Le Corbusier a pensé juste sur la standardisation et faux sur l’habiter. Qui sait que la coupole de Nouvel est belle et vide. Qui sait que la maison indienne est grossière et cosmologiquement droite. Qui tient ensemble ce que les systèmes veulent séparer.

Ce n’est pas du relativisme. Le relativisme, c’est aussi un monocularisme — c’est l’œil qui renonce à juger pour éviter de choisir. La binocularité, au contraire, juge davantage : elle juge avec plus de matière, plus de perspectives, plus de responsabilité. Elle sait qu’un bâtiment peut être primé par les Pritzker et pourtant trahir sa terre. Elle sait qu’une façade rose peinte par un maçon anonyme peut honorer plus justement le ciel qu’un million d’euros d’acier italien. Elle discrimine — au sens noble du mot : elle distingue, elle hiérarchise, elle nomme. Mais elle le fait avec l’humilité de celui qui sait que son regard, à lui aussi, est partiel, et doit s’augmenter du regard de l’autre.

On ne ferme pas un œil croyant mieux voir. On ouvre les deux. La loupe aplatit ; les jumelles rapprochent sans réduire.

. / .

Ilyes Bellagha & Claude

KHATWA Éditions